Los hermanos Albert y David
Maysles tienen un sitial privilegiado en la historia del cine documental y muy
especialmente en el del documental musical: filmaron la primera visita de The
Beatles en Estados Unidos a través de dos documentales hoy históricos y únicos.
No concluye ahí su lustre: filmaron Gimme Shelter. Albert fue el principal invitado del
VIII Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsdf).
Con esta conversación de Sergio Raúl López conmemoramos no solo a Maysles sino
también cincuentenario de la llegada de The Beatles a Estados Unidos.
Al otro lado del
Atlántico, a la voz del auricular le urgía una respuesta. Nada tan
trascendente, claro, como para que Albert Maysles (Massachussetts,
1926) no mantuviera expectantes, en la línea, por unos segundos, a los
productores de Granada Television, de Manchester, para consultar antes con su
hermano aquella propuesta de trabajo. Como buen melómano especializado en
música de concierto, lo ignoraba todo acerca de esa música.
–Oye, David, desde Inglaterra quieren contratarnos
para seguir a un grupo de rock and roll que aterriza en dos horas. ¿Has oído
hablar de The Beatles?
Las señas desesperadas del sonidista hicieron que
el hermano camarógrafo aceptara la encomienda sin preguntar más. De esta
manera, unas horas más tarde, el viernes 7 de febrero de 1964, en el aeropuerto
John F. Kennedy de Nueva York –recién bautizado tras el asesinato reciente del
presidente– los hermanos documentalistas, armados con una cámara de 16 mm y una
grabadora portátil con micrófono de vara, atestiguaban el inicio de la
beatlemanía, que medio siglo más tarde sigue viva.
Esas tomas, que incluyeron los emblemáticos
conciertos realizados por el cuarteto de Liverpool, su estancia en hoteles y
sus dos actuaciones con Ed Sullivan, conformaron la película What’s
happening! The Beatles in the USA (Estados Unidos, 1964), estrenada
internacionalmente en el verano, justo 50 años atrás. También aparecen, con una
edición propia en The Beatles: La primera
visita a los Estados Unidos (The Beatles: The first US visit,
Estados Unidos, 1964), ya disponible en video.
Aunque
se trataba de estrellas ascendentes de la industria musical, eso no obstó para
que los hermanos Maysles se alejaran del estilo que ellos y otros influyentes
cineastas estaban generando y marcaría una revolución absoluta en el cine
documental: el cine directo. Gracias a las cámaras portátiles de 16 mm, poco
ruidosas, y a las grabadoras portátiles de carrete de un cuarto de pulgada,
podían prescindir de la voz en off del narrador y filmar los momentos
extraordinarios de la gente común lo mismo que los instantes ordinarios de los
personajes más afamados.
Algo
que habían comenzado unos años antes con el filme Primary (Estados Unidos, 1960), de
Robert Drew, que registra las elecciones del Partido Demócrata entre Kennedy y
Hubert Humpfrey. Un estilo que les llevó a entregarnos películas sobre el actor
Marlon Brando, el director Orson Welles, el escritor Truman Capote, el pianista
Vladimir Horowitz, el chelista Mistlav Rostropovich, los directores Leonard
Bernstein y Seiji Ozawa, la cantante Jessy Norman y el boxeador Cassius Clay,
además, claro, de sus Satánicas Majestades, The Rolling Stones, en la más
emblemática de sus cintas, Gimme shelter (Estados Unidos, 1970), del
trágico episodio de su concierto masivo en Altamont, California, cuando los
Ángeles del Infierno, contratados para resguardar la seguridad del evento
masivo, dispararon y golpearon a los espectadores, marcando el fin de la era
del amor y del Flower Power.
Maysles fue el invitado principal del VIII Festival
Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsdf), que presentó
una retrospectiva suya; ahí surgió esta charla.
S. R. L.:Cuando
usted no está filmando a personas, digamos, anónimas, sino a personalidades
relevantes, renombradas o simplemente famosas, como políticos o músicos, ¿le
marca alguna diferencia?
A. M.: Todo trata del ser humano. Expresar algo que
le ofrezca al espectador cierta cercanía con esa persona, con la vida misma. Es
por eso que pienso que la música es una de esas actividades que resultan tan
atractivas, en las que hay un componente natural de la música que es muy rico
para el documentalismo, que es filmar estrellas de rock. Yo he filmado a
estrellas de rock, solistas de música clásica, todo tipo de músicos y de
géneros. En verdad la música es un medio natural para el documental.
Filmar la
campaña de Kennedy, un concierto de los Rolling Stones o la reacción histérica
a la primer gira de The Beatles por los Estados Unidos, le permite ser parte de
esa historia sin intervenir en ella.
Y también me permite ser parte de eventos en la
vida de la gente de los que, de otra manera, jamás tendría contacto directo.
Por ejemplo, filmé un documental sobre cómo vive la gente que viaja en tren y
me encontré con una mujer joven, que había perdido contacto con su madre desde
los tres años, a causa del divorcio, y recién había recibido la llamada de una
mujer, a 1 600 kilómetros, afirmando que era su madre y pidiéndole que abordara
el siguiente tren pues iba a estarla esperando en la estación. Así que filmé
ese reencuentro.
¿Puedes imaginar qué tan conmovedor puede resultar
eso? Cuando lo miras, excede todo lo que puedas imaginar. Estar realmente ahí,
cuando esa mujer baja de las escalerillas para conocer, finalmente, a su madre,
en verdad finalmente, luego de 23 años, la manera cómo se abrazan, se hablan,
se tocan, y de pronto la madre voltea hacia mí para decirme: “¿No es divina?”.
Ciertamente, no deseas ninguna interferencia en esa especie de momento sagrado.
Y en mi encuentro con esos dos seres, un accidente divino, porque yo no sabía
que sería confrontado por noticias tan maravillosas.
¿Cómo decide qué
personajes o qué sujetos va a filmar?
Algunas veces se debe, simplemente, a que alguien
llega con el dinero y los contactos. Como la agencia musical que vino a mí con
el presupuesto para hacer películas sobre media docena de directores e
intérpretes sinfónicos: Leonard Bernstein, Seiji Ozawa, Mistlav Rostropovich.
El objetivo era producir dos películas de cada uno, y fue posible gracias a su
agente. En el caso de The Beatles, el trabajo fue patrocinado por una cadena
británica de televisión, en cambio, con Gimme Shelter, se realizó con
una parte sustancial proveniente de nuestro propio dinero. Así que, de una
manera u otra, encontramos sujetos en los que la gente pueda interesarse y
conectar con nuestros propios intereses. Si nos resultaba atractivo, haríamos
el filme de cualquier forma.
¿Y qué sensación
le da, ya con el paso de los años, revisar estos años tras haber estado en esos
instantes que ahora forman parte de la historia?
No teníamos ninguna idea de en qué nos estábamos
metiendo. Simplemente ocurrió que estábamos ahí en el momento preciso y con la
información que teníamos éramos capaces de hacer historia.
¿Realiza
variaciones en sus películas, cortes del director y ese tipo de versiones
alternativas, como ocurrió con la cinta de The Beatles?
El único caso es este, porque todavía no teníamos
los derechos de la primera versión, del metraje que filmamos, nos faltaba la
firma de cesión de derechos. Con lo que nos pagaron se compraron los derechos
de lo filmado y tenían su propia versión de la película. Les dimos una primera
versión y luego regresaron con los cambios que querían y se los hicimos. Sé que
no es exactamente lo idóneo, pero no teníamos demasiadas opciones. Tenemos el
control absoluto del resto de nuestros filmes, así que cuando ves cualquiera de
ellos, son exactamente lo que queríamos hacer.
Cuando ustedes
iniciaron como documentalistas, en los Estados Unidos se producían, sobre todo,
documentales por encargo, de compañías comerciales, siempre reflejando el American Way of Life. Sus cintas
significaron una ruptura con esta tendencia.
Cuando inicié sólo existían los documentales narrados
y siempre sentí que tener un guión leído por un locutor era una especie de
escapismo de la más poderosa de las herramientas del documental, que es filmar
la vida tal como es, despojada de cualquier tipo de comentario, de manera que
el espectador pueda hacerse sus propios juicios respecto a lo que ocurre. Cinco
años luego de que empecé a filmar tuve la oportunidad de usar una cámara con
sonido sincrónico, lo que me permitía registrar exactamente lo que ocurría en
el entorno, podía estar realmente cerca de la gente que estaba filmando y darle
al espectador la oportunidad de experimentarlo por sí mismo. Era como si
estuvieran ahí, en el lugar. Fue una oportunidad fantástica para hacer del
mundo un mejor sitio mediante el registro fílmico lo mismo de mis vecinos que
de mis vecinos distantes, y la oportunidad de generar una comprensión de manera
significativa, creando algo que puede ayudar a evitar las guerras y los
conflictos. Así que, con esa clase de oportunidad de frente, no he dejado de
filmar así desde entonces.
Al trabajo
cinematográfico que tanto usted como su hermano realizaron, se le asocia con el
término de “cine directo”. ¿Cuál fue el origen de este término?
Como he afirmado anteriormente, el cine directo
involucra no ensayar las escenas que se están llevando a cabo, sino buscar el
momento preciso y dejarlo ocurrir por sí mismo, ese es el elemento primordial.
Es permitir que la realidad aparezca en todo su poder y en su veracidad.
El viejo modo de filmar consistía en añadir una
narración y usar entrevistas mientras que el nuevo cine te daba contacto
directo con la vista y el sonido, mostraba exactamente lo que estaba ocurriendo
y te dejaba juzgarlo por ti mismo. Creo que fue un gran paso adelante, pero
desafortunadamente no todos los documentalistas realizan sus filmes de esa
manera, siguen enganchados a estas formas antiguas que llamamos “cine
indirecto”, en el que la narración te provee de más información, lo que deja a
la película como rígido que te dice qué posición tomar.
¿Qué tan
conveniente resultaba que fueran hermanos y que uno hiciera la cámara y otro
grabara el sonido, a manera de equipo?
Fue magnífico. En nuestro caso el que fuéramos
hermanos, era para bien de las películas, pero no siempre resulta así en las
familias. Afortunadamente, cada uno de nosotros tenía un papel importante. Mi
hermano hacía el sonido pero también ayudaba a seleccionar a los sujetos y
también mantenía el control sobre el entorno, y yo esencialmente hacía el
trabajo con la cámara. Eso nos resultaba suficiente para satisfacernos sin
intervenir con el trabajo del otro. ♦
Por Sergio Raúl López
