Gordon Willis con Francis Ford Coppola durante la filmación de El Padrino III |
Gordon Willis, uno de los cinefotógrafos que
revolucionaron el arte cinematográfico hollywoodense de la segunda mitad del
siglo XX, falleció el pasado 18 de marzo. Óscar García, a partir de fragmentos
de entrevista ubicados en la cinta Cinematographer Style de 2012,
preparó el siguiente retrato del artista a través de las películas más
emblemáticas de su carrera.
Creo que lo mejor es no usar nada de luz...
Un hombre de
pocas palabras. Más que hablar le gustaba estar en un set, iluminando, quitando
luces, cubriendo con sombras un relato. Sobre el estilo del cinefotógrafo, “tan
llevado y traído”, tenía la peor consideración, su desempeño en 34 películas
dejó un legado de ir contra lo académico, contra la corrección hollywoodense de
la fotografía con pesadas luminarias. Rebeldía con la que se dedicó a sacar la
última gota de expresión del talento frente a la cámara, en una cruzada entre
la artificiosa luz del cine de ficción y aquella luz natural proveniente del
exterior que cubre todo a su alrededor, como en el cine documental o de guerra,
movimientos virtuosos de cámara, planos fijos europeos, combinados con la
cámara en mano del documental, ópticas largas para aplanar la imagen y en
ocasiones el uso de grandes angulares para ubicar un full long shot, donde el decorado dice todo y nada, la puesta en
cámara ante el actor y algún reflejo significativo en una ventana o en un
objeto en primerísimo plano. Gordon Willis (1931-2014) describía su labor así:
“Un cinematógrafo es un psiquiatra visual, mueve a la audiencia de aquí hacia
allá, haciéndolos pensar lo que él quiere, pintando imágenes en la oscuridad.”
El
nacido en Estados Unidos llega a su primer set con una bolsa de papel y una
cinta métrica. El oficio lo aprende ayudando, corriendo con rollos de películas
en sets, admirando la labor de los personajes más cool de un rodaje, aquellos que están alrededor de la cámara. En su
juventud intenta ser actor pero el lado técnico del cine le fascina. Willis fue
entonces asignado a la fuerza aérea norteamericana como fotógrafo, en una
unidad cinematográfica desplegada en Corea, filmando documentales y películas
de reclutamiento. Regresa en 1956 a Nueva York donde trabaja como asistente de
cámara en televisión.
End of the
road, 1970
Con
39 años Gordon Willis firma su primera película como director de fotografía. End of the road de Aram Avakian
es
una película experimental y arbitraria, perfecta para el planteamiento rebelde
de Willis: luz no uniforme, exteriores con composiciones contrastantes entre lo
bello y lo improvisado. El gigante de las sombras ha despertado.
“Estilo,
todos quieren la historia, la fórmula, el estilo viene de dentro de uno, viene
de tu vida, de lo que has estado expuesto y eso se nota en la pantalla”.
Klute, 1971
La
película aborda una serie de extraños asesinatos investigados por Klute (Donald
Sutherland), quien en el transcurso se involucra con una prostituta de Nueva
York (Jane Fonda). Como en la primer
cinta, las luces, los encuadres son naturales pero al mismo tiempo enigmáticos
por sus contrastes. Las escenas en interiores tienen luz irregular de fuentes
que son parte del decorado, nada menos académico para la época, pero de lo más
efectivo al desarrollarse el thriller
sexual.
Según
recuerdan quienes trabajaron con Willis era un tipo irritable, que su afán
perfeccionista le hacía sufrir continuos ataques de ira, que no paraba hasta
encontrar el encuadre y la iluminación ideales. No para su lucimiento, sino para
expresar lo que tenía que narrar el plano. Conrad Hall, colega cinefotógrafo,
le apodó El Príncipe de las Tinieblas, por
su tendencia a usar sombras hasta el punto de que no se suelen ver los ojos de
los actores que Gordon retrataba, y su empecinamiento en utilizar la menor luz
posible al rodar, cosa que a cualquier otro fotógrafo hubiera aterrado.
El padrino,
1972
“El
sentimiento de cómo se debe ver una película viene de uno, y no puedo decir por
qué he decidido eso, uno piensa: debe ser un poco sucia y callejera,
amarillenta, y me preguntaron: ¿cómo se te ocurrió eso? No tengo idea, sólo se
sintió como que debía ser de esa manera.”
Y
así creó un fragmento sublime de la historia del cine. Su innovación fue dotar
de expresión a las luces, convertirlas en parte del drama. Véase al respecto la
cara descompuesta de Marlon Brando/Vito Corleone frente al cadáver de su hijo
acribillado. O el aura de la maldad reflejada en padre e hijo, cuando el
primero lega el imperio al segundo. Hay dos dollies
(la cámara se mueve sobre unos rieles) muy notorios o característicos de la
película y son sobre Al Pacino/Michael Corleone, sentado pensativo, helado y
siniestro con una luz desde arriba, estupenda.
Manhattan,
1979
Una
secuencia, en medio del planetario: dos amantes se encuentran, hablan de su
universo. Visualmente sólo hay formas, sombras, contraluces, la estilización
fílmica de una cita casi a ciegas, de manera figurada y literal. Manhattan es
una experiencia, rodada en blanco y negro. La cámara divaga entre los personajes.
Resalta una fachada: el famoso puente de Brooklyn, calles con altos contrastes
y fugas hasta el horizonte, como sólo en Nueva York se aprecian. De acuerdo a
la ocasión puede utilizar también bajos contrastes. Domina el gris y la
experiencia se redondea con el fondo musical acuñado por George Gershwin.
Pareciera que el fotógrafo hubiera hecho el montaje en cámara y no en el cuarto
de edición meses después del rodaje.
“No
debes hacer mucho para que la película se vea bien, no debes construir nada
visualmente para hacer que Nueva York sea interesante. Escoges filmar esto o
aquello, lo pones junto y tienes un buen Nueva York.”
En
colaboración con Woody Allen, Willis retrató ese Nueva York durante ocho
películas tan finas como extravagantes: La
rosa púrpura del Cairo, Interiores,
Zelig o Broadway Danny Rose.
Todos los
hombres del presidente, 1976
Con
Alan J. Pakula la mancuerna fue también muy productiva. En Todos los hombres del Presidente, los contrastes de la puesta en
cámara también alcanzan a la trama: Las escenas del periódico súper iluminadas
se colapsan con las escenas de otras oficinas, las casas de los reporteros y el
editor, sumergiéndonos en un remolino que termina en la escena de “Garganta
Profunda”, en medio de la oscuridad, donde los secretos de un imperio se vienen
abajo por el trabajo de dos hombres comunes. La maldad y la luz conviven pero
se devoran entre sí.
Gordon
Willis se vuelve ese cinefotógrafo indispensable para la narrativa pero que no
ocupa el candelero de las tomas preciosistas. Cada plano se entrelaza
perfectamente con el siguiente por lo que podríamos considerar muy natural su
puesta y eso es lo que lo alejó de los grandes premios por fotografía, el logro
es técnico pero también es un logro de las ideas puestas en celuloide.
“Mi
forma de iluminación favorita es poner un foco elevado y prenderlo, y si está
cerca del actor, ¡excelente!”
Noches de
neón, 1988
El
trabajo de Willis a finales de los ochenta y principios de los noventa antes de
retirarse del medio lo llevaron a experimentar con la nueva ola de Hollywood,
directores y estrellas que asumieron su forma de trabajo, pero que aún se
adaptaban a la nueva forma de trabajar la luz, natural, desde ventanas, o
completamente contrastada desde la famosa única fuente de luz, dirigida a la
cámara o a un solo actor.
“Cuando
rodaba escenas algunos estudios se sorprendían pero yo les decía eso es lo que
hay, creo que eventualmente ayudó a muchos a hacer cosas, pero tardó mucho
tiempo para que te permitieran rodar con una sola luz, con ninguna luz, contra
la ventana, eran solo cosas que me encantaba hacer, nunca me lo pensé.”
El
artesano e innovador muere por complicaciones del cáncer que le aquejaba desde
los 82 años; deja a su esposa Helen, sus hijos Gordon Jr., su segundo hijo Tim,
su hija Susan y cinco nietos. Sobre el futuro del cine, Gordon Willis tenía la
mente clara: “Es la idea lo que importa, ¿por qué haces algo? En oposición a
¿cómo haces algo? tienes que pensar: ¿Qué haces? ¿Por qué lo haces?”
Fragmentos
de entrevista a Gordon Willis ubicados en la cinta Cinematographer Style de 2012.
Filmografía
esencial:
Klute (Klute)
de Alan J. Pakula (1971).
El padrino (The
Godfather) de Francis Ford Coppola (1972).
El padrino II (The
Godfather part II) de Francis Ford Coppola (1974).
El último testigo (The
parallax view) de Alan J. Pakula (1974).
Todos los hombres del
presidente (All the president's men) de Alan J. Pakula
(1976).
Annie Hall (Annie Hall) de
Woody Allen (1977).
Interiores (Interiors)
de Woody Allen (1978).
Manhattan (Manhattan) de
Woody Allen (1979).
Ventanas (Windows) de
Gordon Willis (1980).
Recuerdos (Stardust
memories) de Woody Allen (1980).
La comedia sexual de una
noche de verano (A midsummer night’s sex comedy) de Woody Allen (1982).
Zelig (Zelig) de
Woody Allen (1983). Nominación al Óscar por la mejor fotografía.
La rosa púrpura del
Cairo (The purple rose of Cairo) de Woody Allen (1985).
Noches de neón (Bright
lights, big city) de James Bridges (1988).
Se presume inocente
(Presumed innocent) de Alan J. Pakula (1990).
El padrino III (The
godfather Part III) de Francis Ford Coppola (1990).
Nominación al Óscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía.
Daños corporales
(Malice)
de Harold Becker (1993).
La sombra del diablo
(The devil’s own) de Alan J. Pakula (1997), última
película. ♦
Por Oscar García