El conocimiento de la luz


Publicado porEditorial Graffiti el 18:40

Gordon Willis con Francis Ford Coppola durante la filmación de El Padrino III
Gordon Willis, uno de los cinefotógrafos que revolucionaron el arte cinematográfico hollywoodense de la segunda mitad del siglo XX, falleció el pasado 18 de marzo. Óscar García, a partir de fragmentos de entrevista ubicados en la cinta Cinematographer Style de 2012, preparó el siguiente retrato del artista a través de las películas más emblemáticas de su carrera.
                                                                        Creo que lo mejor es no usar nada de luz...
Un hombre de pocas palabras. Más que hablar le gustaba estar en un set, iluminando, quitando luces, cubriendo con sombras un relato. Sobre el estilo del cinefotógrafo, “tan llevado y traído”, tenía la peor consideración, su desempeño en 34 películas dejó un legado de ir contra lo académico, contra la corrección hollywoodense de la fotografía con pesadas luminarias. Rebeldía con la que se dedicó a sacar la última gota de expresión del talento frente a la cámara, en una cruzada entre la artificiosa luz del cine de ficción y aquella luz natural proveniente del exterior que cubre todo a su alrededor, como en el cine documental o de guerra, movimientos virtuosos de cámara, planos fijos europeos, combinados con la cámara en mano del documental, ópticas largas para aplanar la imagen y en ocasiones el uso de grandes angulares para ubicar un full long shot, donde el decorado dice todo y nada, la puesta en cámara ante el actor y algún reflejo significativo en una ventana o en un objeto en primerísimo plano. Gordon Willis (1931-2014) describía su labor así: “Un cinematógrafo es un psiquiatra visual, mueve a la audiencia de aquí hacia allá, haciéndolos pensar lo que él quiere, pintando imágenes en la oscuridad.”
El nacido en Estados Unidos llega a su primer set con una bolsa de papel y una cinta métrica. El oficio lo aprende ayudando, corriendo con rollos de películas en sets, admirando la labor de los personajes más cool de un rodaje, aquellos que están alrededor de la cámara. En su juventud intenta ser actor pero el lado técnico del cine le fascina. Willis fue entonces asignado a la fuerza aérea norteamericana como fotógrafo, en una unidad cinematográfica desplegada en Corea, filmando documentales y películas de reclutamiento. Regresa en 1956 a Nueva York donde trabaja como asistente de cámara en televisión.
End of the road, 1970
Con 39 años Gordon Willis firma su primera película como director de fotografía. End of the road de Aram Avakian
es una película experimental y arbitraria, perfecta para el planteamiento rebelde de Willis: luz no uniforme, exteriores con composiciones contrastantes entre lo bello y lo improvisado. El gigante de las sombras ha despertado.
“Estilo, todos quieren la historia, la fórmula, el estilo viene de dentro de uno, viene de tu vida, de lo que has estado expuesto y eso se nota en la pantalla”.
Klute, 1971
La película aborda una serie de extraños asesinatos investigados por Klute (Donald Sutherland), quien en el transcurso se involucra con una prostituta de Nueva York  (Jane Fonda). Como en la primer cinta, las luces, los encuadres son naturales pero al mismo tiempo enigmáticos por sus contrastes. Las escenas en interiores tienen luz irregular de fuentes que son parte del decorado, nada menos académico para la época, pero de lo más efectivo al desarrollarse el thriller sexual.
Según recuerdan quienes trabajaron con Willis era un tipo irritable, que su afán perfeccionista le hacía sufrir continuos ataques de ira, que no paraba hasta encontrar el encuadre y la iluminación ideales. No para su lucimiento, sino para expresar lo que tenía que narrar el plano. Conrad Hall, colega cinefotógrafo, le apodó El Príncipe de las Tinieblas, por su tendencia a usar sombras hasta el punto de que no se suelen ver los ojos de los actores que Gordon retrataba, y su empecinamiento en utilizar la menor luz posible al rodar, cosa que a cualquier otro fotógrafo hubiera aterrado.
El padrino, 1972
“El sentimiento de cómo se debe ver una película viene de uno, y no puedo decir por qué he decidido eso, uno piensa: debe ser un poco sucia y callejera, amarillenta, y me preguntaron: ¿cómo se te ocurrió eso? No tengo idea, sólo se sintió como que debía ser de esa manera.”
Y así creó un fragmento sublime de la historia del cine. Su innovación fue dotar de expresión a las luces, convertirlas en parte del drama. Véase al respecto la cara descompuesta de Marlon Brando/Vito Corleone frente al cadáver de su hijo acribillado. O el aura de la maldad reflejada en padre e hijo, cuando el primero lega el imperio al segundo. Hay dos dollies (la cámara se mueve sobre unos rieles) muy notorios o característicos de la película y son sobre Al Pacino/Michael Corleone, sentado pensativo, helado y siniestro con una luz desde arriba, estupenda.
Manhattan, 1979
Una secuencia, en medio del planetario: dos amantes se encuentran, hablan de su universo. Visualmente sólo hay formas, sombras, contraluces, la estilización fílmica de una cita casi a ciegas, de manera figurada y literal. Manhattan es una experiencia, rodada en blanco y negro. La cámara divaga entre los personajes. Resalta una fachada: el famoso puente de Brooklyn, calles con altos contrastes y fugas hasta el horizonte, como sólo en Nueva York se aprecian. De acuerdo a la ocasión puede utilizar también bajos contrastes. Domina el gris y la experiencia se redondea con el fondo musical acuñado por George Gershwin. Pareciera que el fotógrafo hubiera hecho el montaje en cámara y no en el cuarto de edición meses después del rodaje.
“No debes hacer mucho para que la película se vea bien, no debes construir nada visualmente para hacer que Nueva York sea interesante. Escoges filmar esto o aquello, lo pones junto y tienes un buen Nueva York.”
En colaboración con Woody Allen, Willis retrató ese Nueva York durante ocho películas tan finas como extravagantes: La rosa púrpura del Cairo, Interiores, Zelig o Broadway Danny Rose.
Todos los hombres del presidente, 1976
Con Alan J. Pakula la mancuerna fue también muy productiva. En Todos los hombres del Presidente, los contrastes de la puesta en cámara también alcanzan a la trama: Las escenas del periódico súper iluminadas se colapsan con las escenas de otras oficinas, las casas de los reporteros y el editor, sumergiéndonos en un remolino que termina en la escena de “Garganta Profunda”, en medio de la oscuridad, donde los secretos de un imperio se vienen abajo por el trabajo de dos hombres comunes. La maldad y la luz conviven pero se devoran entre sí.
Gordon Willis se vuelve ese cinefotógrafo indispensable para la narrativa pero que no ocupa el candelero de las tomas preciosistas. Cada plano se entrelaza perfectamente con el siguiente por lo que podríamos considerar muy natural su puesta y eso es lo que lo alejó de los grandes premios por fotografía, el logro es técnico pero también es un logro de las ideas puestas en celuloide.
“Mi forma de iluminación favorita es poner un foco elevado y prenderlo, y si está cerca del actor, ¡excelente!”
Noches de neón, 1988
El trabajo de Willis a finales de los ochenta y principios de los noventa antes de retirarse del medio lo llevaron a experimentar con la nueva ola de Hollywood, directores y estrellas que asumieron su forma de trabajo, pero que aún se adaptaban a la nueva forma de trabajar la luz, natural, desde ventanas, o completamente contrastada desde la famosa única fuente de luz, dirigida a la cámara o a un solo actor.
“Cuando rodaba escenas algunos estudios se sorprendían pero yo les decía eso es lo que hay, creo que eventualmente ayudó a muchos a hacer cosas, pero tardó mucho tiempo para que te permitieran rodar con una sola luz, con ninguna luz, contra la ventana, eran solo cosas que me encantaba hacer, nunca me lo pensé.”
El artesano e innovador muere por complicaciones del cáncer que le aquejaba desde los 82 años; deja a su esposa Helen, sus hijos Gordon Jr., su segundo hijo Tim, su hija Susan y cinco nietos. Sobre el futuro del cine, Gordon Willis tenía la mente clara: “Es la idea lo que importa, ¿por qué haces algo? En oposición a ¿cómo haces algo? tienes que pensar: ¿Qué haces? ¿Por qué lo haces?”
Fragmentos de entrevista a Gordon Willis ubicados en la cinta Cinematographer Style de 2012.
Filmografía esencial:

Klute (Klute) de Alan J. Pakula (1971).
El padrino (The Godfather) de Francis Ford Coppola (1972).
El padrino II (The Godfather part II) de Francis Ford Coppola (1974).
El último testigo (The parallax view) de Alan J. Pakula (1974).
Todos los hombres del presidente (All the president's men) de Alan J. Pakula (1976).
Annie Hall (Annie Hall) de Woody Allen (1977).
Interiores (Interiors) de Woody Allen (1978).
Manhattan (Manhattan) de Woody Allen (1979).
Ventanas (Windows) de Gordon Willis (1980).
Recuerdos (Stardust memories) de Woody Allen (1980).
La comedia sexual de una noche de verano (A midsummer night’s sex comedy) de Woody Allen (1982).
Zelig (Zelig) de Woody Allen (1983). Nominación al Óscar por la mejor fotografía.
La rosa púrpura del Cairo (The purple rose of Cairo) de Woody Allen (1985).
Noches de neón (Bright lights, big city) de James Bridges (1988).
Se presume inocente (Presumed innocent) de Alan J. Pakula (1990).
El padrino III (The godfather Part III) de Francis Ford Coppola (1990). Nominación al Óscar de la Academia de Hollywood a la mejor fotografía.
Daños corporales (Malice) de Harold Becker (1993).

La sombra del diablo (The devil’s own) de Alan J. Pakula (1997), última película.




Por Oscar García

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