Alejandro Schwartz, 50 años de vida artística


Publicado porEditorial Graffiti el 21:00

Alejandro Schwartz
“Los Hacedores es una columna cuyo objetivo es difundir el devenir de los artistas, sobre  todo la actividad que realizan los independientes que han enriquecido la vida cultural y contribuido a la popularización de su disciplina en Xalapa y en nuestro estado”, escribe Eduardo Sánchez Rodríguez al comienzo de esta inaugural columna dedicada al cincuentenario de la actividad dancística de Alejandro Schwartz, uno de los protagonistas más destacados de la danza contemporánea de México. 
Los Hacedores es una columna cuyo objetivo es difundir el devenir de los artistas, sobre  todo la actividad que realizan los independientes que han enriquecido la vida cultural y contribuido a la popularización de su disciplina en Xalapa y en nuestro estado. Tuvo un primer periodo cuando, en 1997 primero, y en el 2000 después, publiqué una pequeña cartelera cultural quincenal que, además de  consignar la actividad cotidiana, recomendaba en su sección El Evento, la actividad cultural más destacada de la quincena; completando con el editorial, un espacio para opinar respecto a políticas y acciones culturales. Y es ahora, ya con camino recorrido dentro del periodismo cultural, que retomo su elaboración para Performance. Sin duda alguna, la necesidad de su existencia sigue vigente, y más ahora, cuando las políticas culturales, sean federales, estatales y municipales, son un rotundo fracaso para el ciudadano de a pie. Entre otras razones, por la limitada visión de que la cultura popular debe ser un producto vendible, atractivo al turismo. Afortunadamente, existe la contracorriente  cultural. Creadores que ante la deprimente realidad circundante no se amilanan y, tercamente, invierten sus escasos recursos en armar proyectos y foros donde ejercer el oficio y provocar la creación de nuevos públicos, realizando con ello el trabajo que, oficialmente, corresponde a las instituciones culturales, cuyos salarios se pagan con recursos públicos. Esos necios, diría Brecht, son los imprescindibles.
Desde tiempo atrás, ya estaba decidido que el primer hacedor de esta nueva etapa sería el bailarín y coreógrafo Alejandro Schwartz. Elección basada en el respeto y admiración por su hacer, hacer en el que tengo la fortuna de colaborar como iluminador de Módulo, la compañía de danza de la que es fundador y director desde hace veintisiete años; y que es una de las trincheras desde la que ejerce su compromiso social.   
Eduardo Sánchez:  ¿Porque se danza?
Alejandro Schwartz:  Lo primero es que el movimiento es una cualidad innata, y la repetición del movimiento, que tiene mucho que ver con las actividades del trabajo. La repetición va llevando a un dominio de habilidades, esa es la parte física. Por otro lado, está la cuestión de la necesidad expresiva, el cuerpo, en un principio, es una manera de comunicación. Antes de que haya un lenguaje elaborado, oral o escrito, está el lenguaje corporal. A partir de la imitación, el cuerpo, junto con sonidos, hace elaboración de energías a través de movimientos; se imita a los animales, se dan instrucciones a la banda  y es como natural. Por eso, la danza acompaña a la humanidad en su proceso de hacerse humano.
¿Y cuál es su función social?
La primera es la comunicativa, después tiene un sentido ritual, de reproducir la realidad; y se va derivando hacia muchas otras funciones. Por ejemplo, la danza popular tiene mucho que ver con la danza de cortejo. En muchas danzas populares se imita el movimiento de los animales en el cortejo, como en el El palomo. Junto con los rituales de fertilidad de la pareja viene la fertilidad social, como la fertilidad de la tierra. Eso genera muchas otras formas de bailar dentro del contexto ritual, con la finalidad de la sobrevivencia. Luego las danzas guerreras, que por un lado son como entrenamiento; se repiten y se repiten las acciones de combate, y por otro lado está la parte mágica de reproducir la realidad de la manera que nos conviene. La danza, vista de esta manera, aseguraba la cohesión social y la transmisión de la cultura,  los principios y la ética del grupo.
Y en tu caso, ¿cómo te acercaste a la danza?
De chiquito fui muy encerrado, muy aislado, y había una pulsión en mí de buscar lo físico. Además, la manera social de relacionarse con el sexo opuesto era a través del baile, si no tenías tal posibilidad era imposible acercarse a una dama. Y como no sabía bailar porque no me había criado en un ambiente donde hubiera esa impronta, ni en mi familia ni en  mi barrio. Fue casual, por un lado mi hermano quiso que yo participara en un montaje y me llevó por primera vez, a los catorce años, a una escuela de ballet. Y por otro lado, no distinguía muy bien lo que era la danza escénica, la danza popular tradicional, la danza de salón y para mí todo era baile. Y, de alguna manera, me entró a la cabeza la idea de que si yo entraba a esa escuela de ballet, iba yo a aprender a bailar en pareja; ya lo había intentado con una amiga que me dio un par de clases y se cansó, fui muy torpe y lo sigo siendo hasta la fecha. Por eso llegué a la escuela de ballet y allí me quedé, después de haber manifestado otras inquietudes, pues ya había pasado por las escuelas de música y de teatro y de artes plásticas; pero en las tres, aunque tenía disposición y posibilidades para cada una de ellas, no me satisfacían. Porque yo tenía esa cosa del cuerpo, ya andaba yo que el gimnasio, que las pesas para ponerme fuerte; y allí se conjuntó todo. En la escuela de ballet había la posibilidad de hacerse de un buen cuerpo, ¡de relacionarse con las muchachas! –exclama con una carcajada– y, según yo, de aprender a bailar.
¿Quiénes fueron tus maestros?
Mi primer maestro fue Pedro de la Sota, el pionero de la enseñanza del ballet en el puerto, allá por 1938. De modo que en 1963, cuando llegué con el maestro, ya tenía muchos alumnos. Hacía sus funciones de fin de cursos manejando un membrete de Ballet de la Ciudad de Veracruz. Y al paso del tiempo me di cuenta que la enseñanza técnica que obtuve no fue muy buena, pero me hizo probar el escenario y por eso lo tengo muy reconocido. Es un maestro que a lo mejor no construyó técnicamente mi cuerpo pero sí me dio el impulso de la pasión por subirme al escenario. De allí Tulio de la Rosa, en Xalapa,  que me marcó definitivamente. Después, cuando me fui al Distrito Federal, Job Sanders, norteamericano que llegó a dirigir lo que es ahora la Compañía Nacional de Danza (CND), entonces Ballet Clásico de México, del Instituto Nacional de Bellas Artes; con él comencé a bailar obras de ballet neoclásico, ballet moderno pues. Me dio mucha seguridad y detectó en mí capacidades interpretativas y me impulsó mucho por ese lado, técnicamente también, me enseñó cosas que hasta la fecha aplico en ballet o contemporáneo: maneras de mover los brazos y fluidez de movimiento. Con él obtuve mucha seguridad escénica, por eso lo tengo en el nicho de los maestros. Después fue el encuentro con mi gran maestro Javier Francis, y con Rodolfo Reyes, o más bien en distinto orden, Rodolfo Reyes me llevó con Javier Francis y con ambos aprendí. Y señalar por último alguna influencia de Guillermina Bravo, pero ya en una relación de otro tipo. Ese es mi panteón personal.
En relación con otras actividades artísticas, es de llamar la atención el trabajo físico que la danza requiere ¿cómo es ese trabajo y cuáles son la lesiones más comunes?
Es un campo muy amplio. Los métodos de entrenamiento están en todas las formas de danza. Varían en cuanto a la finalidad que persigue ese tipo de danza. Por ejemplo, recientemente estuvimos trabajando con los danzoneros (se refiere a la compañía Módulo), y de repente nos desesperábamos porque no fijaban las cosas y no se quedaban con la misma pareja; hasta que nos dimos cuenta de que ese es su método, por la manera como se comportan al bailar. No es nada más uno con la misma pareja sino que hay intercambio, desde las clases están todo el tiempo cambiando; lo cual quiere decir que detrás de eso hay una serie de reglas establecidas, y como se van haciendo las manifestaciones más complejas y modificaciones más amplias, se complican los métodos. Pero, cuanto más complejos son estos métodos es porque obedecen a requerimientos culturales históricos muy determinados, que establecen patrones y modelos a los que es obligatorio responder. Con a veces poco conocimiento de la mecánica del cuerpo y de la manera en que se mueven las articulaciones. No hablo sólo de la danza, la gimnasia y los deportes lo sufren también. Las lesiones de rodillas son las lesiones de la mayoría de las disciplinas físicas. Las rodillas y la columna, la zona lumbar, pero todo eso tiene que ver con la colocación. Son cosas normales de que de repente una cargada, una contractura porque no estás caliente o una corriente de aire en un teatro espantosamente frío, y eso los bailarines no lo consideramos un accidente, una lastimadura, decimos que es un gaje del oficio.
A la par de tu labor dancística y coreográfica, eres uno de los escasísimos funcionarios culturales que sí funcionan, ¿cómo fue ese proceso?
Bailando vas desarrollando la inteligencia corporal y te vas de una personalidad que percibe el mundo a través de eso; se convierte en parte de ti y vas y vas. Cuando hice por allí un test del cerebro, resulta que tengo desarrollado los dos hemisferios y no prepondera uno sobre otro; eso permite que se me desarrolle la parte física, la parte emocional y la intelectual, la racional. A los doce años de edad fui por primera vez maestro de ceremonias, muerto de miedo y equivocándome pero ya con un micrófono en la mano. Comencé a escribir mucho, todo eso se fue conjuntando y me fue llevando; siempre fui muy inquieto, el 68 me marcó; cuando había problemas con los directores de la compañía los demás bailarines me mandaban a hacer las reclamaciones y comencé a ser líder. Ya en la compañía de la universidad era el representante de los bailarines en el consejo técnico. Siempre fui bocón, al comenzar a decir me decían “a ver, haz eso que dices, a ver hazlo”. De hecho así fue como comencé a dar clases en la Facultad de Danza porque propuse una materia y preguntaron que quién la iba a dar y contestaron que quien la propuso. Comenzar a participar en los procesos de gestión, de elaboración de proyectos me llevó a ser líder de la comunidad. Me fui metiendo en las entrañas de la administración universitaria, y me hacía opinar más que “eso puede hacerse así o mejor”, lo cual me llevó finalmente a la dirección de la facultad. Fue de una manera natural y estuve siete años en mi primer periodo. Cuatro años después me volvieron a llamar; yo no lo pedí, sino que me llamó el rector para solucionar un problema que había con la dirección. Y entonces vino lo del Centro Nacional de las Artes (Cenart). Se avecinaba el cambio de dirección, de local y de los planes de estudio, e hicieron una encuesta entre la comunidad de la Escuela Nacional de Danza y preguntaron “¿qué es lo que considera más importante para ser director de la escuela? ¿Que tenga experiencia académica, administrativa, o que tenga experiencia artística?” Y resultó que yo tenía las tres: ya había sido maestro, tenía experiencia administrativa y era reconocido como bailarín, coreógrafo, director de grupo etcétera. Fui el mejor candidato para la dirección del Cenart, cosa que jamás imaginé. Allí se ligó todo, de manera que cuando echamos a andar Módulo como grupo de danza, iba junto todo esto. Ya tenía idea de lo que significaba la gestión cultural, la relación con la comunidad, el porqué de la danza no nada más como un espectáculo lejano sino las posibilidades de moverlo en otros contextos de la relación con la gente.
En tu caso, ¿ser oriundo del puerto marcó tu labor?
Totalmente. Yo era muy feliz en el puerto y me fui de aquí porque ya no había más que aprender de ballet y me fui a Xalapa, estuve un año y el gobernador de entonces retiró el presupuesto de la compañía de danza y el mismo Tulio de la Rosa nos dijo: “váyanse para México”, y habló por teléfono para que nos recibieran y audicionar en la compañía. Por eso me fui, no porque quisiera alejarme. Y aunque andaba por todas partes, siempre estaba presente la cosa de que yo soy veracruzano, por eso del ombligo enterrado en el puerto, referencias culturales, mi manera de hablar en términos de marineros. Durante mucho tiempo, mientras estaba en Xalapa me preguntaban porqué no me iba al puerto, y respondía que aún no había condiciones, sé que es muy difícil arrancar a los jarochos de su cerveza en los portales para llevarlos a un concierto de música. De modo que cuando regresé, en  2007, vi que las cosas ya estaban cambiando y supe que era el momento de incidir para que las cosas cambiaran. Es toda una historia de vida.
Cuéntanos un poco de tu amor escondido, la comedia musical…
Cuando comencé con la danza también fue con el teatro, mi primera gran presentación en el teatro fue en una pastorela en la Plazuela de la Campana con Maricela Lara y Loló Navarro. Cuando me fui a México, obtenía ingresos por participar en un grupo de teatro del Departamento del Distrito Federal, haciendo mucho teatro de calle. Mantuve la relación con el teatro como actor, como coreógrafo, incorporando elementos del teatro en la danza; en aquellos entonces, la CND no tenía el salario y las prestaciones que tienen ahora, eran muy precarios, y uno buscaba otras fuentes de ingreso. Solíamos ir a trabajar como comparsas a la ópera y ese tipo de cosas, incluso trabajé en el ballet de la famosa pareja de baile Roberto y Mitzuco, y comencé a hacer muchas cosas en televisión, introduciéndome en el medio de artistas de variedades. Y llegó el momento de las obligaciones, hijo y mamá, hicieron que la familia se trasladara al DF para vivir en una gran comuna y había que llevar ingresos. Justo en ese momento se anunciaron unas audiciones para Violinista en el tejado, lo cual era un reto que me atrajo porque podías juntar las danzas de carácter (rusas y judías, aunque para la audición debías demostrar ser buen bailarín de ballet), con la posibilidad de actuación y de cantar en el coro. Era una obra muy famosa y muy bonita, y a lo mejor los antecedentes de mi papá, que era judío, me afloraban. Fueron temporadas larguísimas, cosa que en el ballet era impensable. El hombre de La Mancha, que es una obra maravillosa, hace seiscientas presentaciones; doscientas en México y cuatrocientas en Brasil. Y me di cuenta que si seguía allí era cuestión de quedarse específica y únicamente en el medio del show business, y dije no. Era una estrategia de sobrevivencia en un principio, fue un gusto también, pero no quise envejecer allí.
¿Cómo se originó Módulo?
Porque se hallaba de capa caída la actividad de la danza en la UV: la Compañía de Danza estaba en franca decadencia y el Taller Coreográfico,  que había formado con lo alumnos de la facultad había desaparecido. Algunos de los que estuvieron allí preguntaron por qué no se hacía un grupo independiente y, aunque en un principio se planteó una dirección colectiva, fue muy poco tiempo; porque inmediatamente me di cuenta que eso es de lo más difícil. Se dice muy fácil pero no lo es. Esto de tener que tomar las decisiones en asamblea, y que a veces cuesta mucho trabajo juntarla. Me quedó muy claro al estudiar las cuestiones de la administración y la teoría de la toma de decisiones que no era así; que esta concepción de colectivo no se podía aplicar sin dirección.
¿Cómo ves la danza en el puerto actualmente?       
En la danza veracruzana profesional no existe más que lo que nosotros hacemos; lo cual no digo con orgullo, al contrario, es una responsabilidad más ruda. Vamos cargando sobre las espaldas una responsabilidad que va mucho más allá de nuestras fuerzas, pero también es un incentivo; tenemos que formar público. Y lo hemos ido consiguiendo, como la gota de agua que taladra la piedra. Existe mucha actividad en las academias, es importante pero es una actividad que persigue otro fin. Por lo menos ya hay mucha gente haciendo ballet, jazz, de modo que la danza comienza a darse. Es una tierra muy agreste pero a la vez de muchas promesas.
Finalmente ¿qué viene?                          
Comenzar a mostrar nuestro trabajo en otros lados pero, lo principal, es que ya es tiempo de quedarnos, porque creo que hay que arraigar para construir. Por eso el proyecto del estudio, que se convirtió en teatro, es muy importante; estar allí y que nuestra sede se convierta en un panal que atrae con un manjar rico, y que poco a poco va haciendo crecer la colmena. Construir más público, seguir haciendo danza de buena calidad, traer gente que nos enriquezca. Y salir para cimentar un renombre y que eso nos ayude a ser más reconocidos en la localidad y hacer danza en Veracruz, contra viento y marea.

El pasado 3 de diciembre se realizó en el teatro Reforma de Veracruz la función conmemorativa de los cincuenta años de actividad artística del que es, indudablemente, el bailarín más importante de Veracruz, con tres obras de su autoría: Bésame mucho, con la Compañía de Danza Contemporánea de la Universidad de Puebla, De redes y pescadores y el estreno de su última creación: Contra viento y marea, con la maravillosa música del Danzón número 2 de Arturo Márquez, interpretadas por Módulo. Dos semanas más tarde, celebramos el primer aniversario del estudio-teatro, sede de la compañía, donde además de enseñar la danza, se ha desarrollado un buen número de actividades: presentaciones teatrales, un festival de títeres, grupos de danza visitantes y el primer festival de solos dancísticos. Todo esto, parte de la labor de Schwartz. Vaya desde aquí un caluroso: ¡gracias Maestro!




Por Eduardo Sánchez Rodríguez




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