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| Digresión filosófica |
Prefacio
Cuando decidí escribir sobre los cuadros de Edward
Hopper no sólo tenía la intención de exponer mis ideas, sino también de
rectificar aquellas que percibía como interpretaciones erróneas propuestas por
otros críticos de su pintura. La mayor parte de lo que se ha escrito trata de
evitar la pregunta esencial sobre el por qué personas tan distintas son
afectadas de formas tan similares cuando se encuentran en presencia de su obra.
Mi enfoqué al afrontar la cuestión –y otras relacionados con ella– ha sido esencialmente
estético. Estoy más interesado en la presencia de las estrategias pictóricas
que en la presencia de aspectos sociales en la obra de Hopper. Es evidente que
sus pinturas representan un mundo que, aparentemente, parece distinto del
nuestro. La satisfacción o las dudas ligadas a los cambios de la vida
estadounidense en la primera mitad del siglo XX no pueden, por sí solas,
explicar la intensa reacción que estos cuadros suscitan en quien los mira. Las
pinturas de Hopper no son documentos sociales, ni alegorías de la infelicidad o
de otros estados de ánimo que se puedan aplicar con igual imprecisión a la
paleta sicológica de los estadounidenenses. Creo que los cuadros de Hopper
trascienden la apariencia del hic et nunc y colocan a quien los observa
en un espacio virtual, en el que predominan el influjo y la abundancia de
sentimientos. Mi lectura de ese espacio es el argumento de este libro.
Digresión filosófica, 1959
En Digresión filosófica un hombre,
visiblemente atormentado, está sentado en el borde de una cama sobre la que
yace de espaldas una mujer, con las nalgas y las piernas descubiertas. La luz
que entra por una ventana abierta queda impresa sobre el piso a los pies del
hombre y sobre la pared detrás de la cama. Cerca del hombre hay un libro abierto.
No hay duda que se está desarrollando una historia, pero a diferencia de la
mayor parte de las pinturas que he examinado, no se trata de una historia
realizada mediante la mera distribución de los elementos formales o abstractos.
Aquí el peso de la significación recae sobre el hombre, sobre la mujer y sobre
el libro; y para poder leer el cuadro debemos construir una narración sobre sus
recíprocas relaciones. ¿La mujer está cansada del hombre? ¿El hombre está
aburrido del libro? ¿Buscaba en el libro algo que la mujer no es capaz de
darle? En un instante hemos dejado atrás la pintura y nos encontramos envueltos
en la banalidad del melodrama, que depende, por lo demás, del aire de
desilusión escrito en claras letras sobre el rostro del hombre. Pero quizás este
aire de exagerada preocupación es necesario para mostrar aquello que el
carácter plácido y controlado del resto del cuadro no puede hacer. Al contrario
de Noctámbulos, Digresión filosófica no hace vacilar a quien mira ni
impone sensaciones de aislamiento y exclusión. Nos invita a su centro estático
donde el hombre, la mujer y el libro están reunidos en una rara triangulación
de fuerzas.
¿Qué decir del libro? ¿Y del título del cuadro? Una
vez, cuenta un crítico, Hopper comentó que “el libro abierto es de Platón,
releído demasiado tarde”. Otro crítico refiere que Hopper en persona afirmó a
propósito del hombre que “había releído a Platón muy tarde ya en su vida”.
Personalmente no alcanzo a ver qué mal puede hacer leer o releer a Platón
cuando se está a cierta edad. No llego a comprender qué mal pueda hacer Platón
en uno, cualquiera que sea el estado de nuestra vida. Pero quizás estamos dando
demasiada importancia a Platón. Pudo ser que su nombre haya sido el primero que vino a la mente de
Hopper. Incluso quien no haya leído nada de filosofía habrá oído hablar de
Platón. Y quizás el nombre de Platón haya sido dado a la ligera, como una broma
o con un propósito engañoso. Después de todo, el cuadro no se llama Digresión
sobre Platón, o Los límites de Platón, ni Tristeza poscoital y
platonismo. El hecho de que el peso del significado del cuadro gravite
exclusivamente sobre la representación narrativa es una debilidad del cuadro.
Se vuelve una viñeta, una visión irremediablemente reductiva de... ¿de qué? ¿La
vida de la mente contrapuesta a la vida del cuerpo? ¿Lo espiritual contrapuesto
a lo material? Más se mira la frente ceñida del hombre y más se tiene la
sensación de que está recitando con demasiado énfasis, y más se miran las
nalgas de la mujer retratadas casi de manera trivial y más nos parecen una
burla.
Verano en la ciudad, 1949
En Verano en la ciudad una mujer pensativa
está sentada sobre el borde una cama donde está acostado un hombre desnudo, la
cara hundida en la almohada. Esta pintura es muy parecida a Digresión
filosófica, a no ser por el hecho de que el hombre y la mujer han
intercambiado los roles. También aquí nos vemos obligados a buscar una
narración que aclare las cosas. Pero en esta pintura hay una intensidad ausente
en el otro, quizá porque tenemos la sensación de que se está jugando un drama
personal dentro de un contexto que está muy lejos de ser neutral. Porque la
pintura indica que, cualquiera que sea el problema que la pareja esté
afrontando, no habrá para ellos una salida feliz. La luz que entra en el cuarto
y rodea a la pareja parece incluso cerrarse sobre ellos, la vista de la ciudad,
como un paréntesis a cada lado del cuadro, la desolación general del
apartamento –todo nos lleva a pensar en el confinamiento. Es una escena de la
cual no podemos conocer su inquietante contenido. Sólo sabemos que soporta el
peso de una luz acusadora y que la pareja será liberada de su mortal
infelicidad sólo cuando caigan las tinieblas.
Escalera, 1949
Gran parte de lo que sucede en un cuadro de Hooper
parece guardar relación con elementos del invisible reino que está más allá de
sus límites: personas que se inclinan hacia un sol ausente, calles y vías que
continúan hacia un punto de fuga que sólo puede ser imaginado. Sin embargo, muy
a menudo Hopper coloca en el interior de sus cuadros lo inenarrable.
En Escalera, un cuadro pequeño y misterioso,
miramos, a lo largo de la escalera y a través de una puerta abierta, una oscura
e impenetrable masa de árboles un poco más allá del umbral. Dentro de la casa
todo nos dice: «Sal». Afuera todo nos grita «¿Adónde?». Todo aquello para
lo cual la geometría de la casa, nos dispone nos es oscuramente negado. La
puerta abierta no es el inocente pasaje que conecta el interior con el
exterior, sino un gesto paradojalmente diseñada para mantenernos donde nos
encontramos. ♦
Traducción de Rafael Antúnez
