¡No, no y no!

La instalación escultórica No acepto de Elizabeth Wejebe Iberri ofrece una relectura acerca de la noción del casamiento entre hombres y mujeres. Manuel Velázquez  aborda esta nueva entrega de la artista mexicana cuya investigación le llevó aproximadamente dos años. Ella, afirma Velázquez, “trabaja sobre la construcción del género femenino  a través del matrimonio en tanto estructura cortesana”. La cita es en el Jardín de las Esculturas del Ivec. No se la pierda.

Para muchos la noción de “mujer” es una categoría sin problemas; es algo dado por su género biológico, por su anatomía. Para otros, la mujer no nace, se hace; condicionada por una serie de roles socialmente prescritos, reflejos o representaciones de su supuesta “identidad biológica”. Simone de Beauvoir dice que el término “mujer” y sus significados no están dados por factores biológicos o sociales, sino que se producen a través de un rango de prácticas interrelacionadas. Por supuesto, esto no significa que las personas de sexo femenino realmente no existen, significa que la noción de “mujer” es un significado atado en nuestra cultura al hecho de ser “no-masculino”, y esto se construye por medio de prácticas histórico-sociales concretas.

Elizabeth Wejebe Iberri participa desde su obra en estos debates; realiza una revisión del matrimonio y discute los argumentos sociales sobre el intercambio de la mujer en el parentesco y el significado de este intercambio. Para Levi-Strauss el matrimonio entre hombre y mujer es en lo que se funda la sociedad. Esto está dotado de valor, y de esta manera adquiere significado, ya que instituye las relaciones recíprocas y los deberes que forman la base de la organización social. Así, la noción de “mujer” es producto de una red de relaciones creadas; lo que significa “mujer” está de acuerdo a la posición en la que la persona femenina está situada, como madre, esposa, hija o hermana, en relación con el hombre como categoría en posición de padre, hijo, hermano o esposo. El hombre, sin embargo, se posiciona como intercambiador, la mujer como signo del intercambio así como su objeto. Si la mujer es un signo, luego el significado de signo tendrá que estar siempre determinado bajo un sistema de relaciones, bajo la organización de parentesco, reproducción y sexualidad.

Para Wejebe Iberri, el significado del término “mujer” está instalado efectivamente en posiciones sociales y económicas, y adquiere una identidad social y sexual mediante el matrimonio. El matrimonio otorga cualidades: “en sí mismo es un ritual que condiciona un paradigma social, porque excluye de un sector específico de la comunidad a quienes eligen no practicarlo, es decir, es un factor que segrega y es en este punto donde es distorsionado; aquellos que no eligen el matrimonio han de ser catalogados como personas incompletas. Nuevamente, es el rito del matrimonio lo que da una identidad”, nos dice la autora. El significado de todo esto es el establecimiento y restablecimiento de la cultura en sí misma; de un orden particular de relaciones socioculturales y de poder.

De esta manera, No acepto es una exposición que plantea al matrimonio  como un concepto que define al individuo, construye identidades, crea roles y categoriza marcos de acción para los contrayentes. Esta obra se gesta en medio de una serie de investigaciones formales y conceptuales que la autora ha desarrollado a lo largo de dos años, por medio de la retroalimentación a partir de comentarios con maestros y artistas, derivado de la recolección de información, de la reflexión y la conceptualización.

Wejebe Iberri, desde hace aproximadamente dos años, trabaja sobre la construcción del género femenino  a través del matrimonio en tanto estructura cortesana. En No acepto, recurre al uso de la repetición, de manera clara y sencilla para configurar sus percepciones acerca del matrimonio. Los objetos utilizados en el ritual del matrimonio, son recontextualizados en un discurso que se contrapone con el peso visual y sígnico de la obra escultórica. La autora intenta demostrar así que el verdadero proyecto del matrimonio es proponer una celebración de la masculinidad.♦

Por Manuel Velázquez

Las simulaciones de la estética

Tierra a la vista, muestra escultórica Rafael Pérez y Pérez, está conformada por obras con fuertes vínculos con lo popular pero acentuados con los sellos que su autor destaca: festividad, ironía, irreverencia. En este artículo, Manuel Velázquez afirma de este artista: “Hay toda una industria del pasado que simula y valida la autenticidad del simulacro. Sus esculturas ponen en perspectiva cómo es posible manejar un criterio de ‘autenticidad’ a partir de la apropiación, buscando que lo artificial sea auténtico”. Todo marzo en el Jardín de las Esculturas.

El desarrollo urbano, la concentración de la población en las ciudades y el crecimiento industrial incidieron en la progresiva crisis de la cultura popular tradicional. Ello contribuyó a gestar una cultura que nace del cruce entre lo culto y lo popular, influyendo en la creación de hibridaciones culturales como el kitsch.

Rafael Pérez y Pérez elabora una estética sincrética que reclama la participación de elementos surgidos de la marginalidad, “reciclados” y resemantizados. En esta elaboración de la imaginería en su obra se comparte el concepto de kitsch asumiéndolo conscientemente, mirando las experiencias de formas poco prestigiosas, rechazadas por su cursilería desde el lado del “arte culto”. Su exposición Tierra a la vista, presente a partir del mes de marzo en el Jardín de las Esculturas de Xalapa (Ivec), está compuesta por delicados barcos y “niños dioses” que navegan en barcas sobre olas de tonos de azul.

Las obras de este artista no tienen una identidad única, son el resultado de la influencia de diversos aportes y procedencias; una manifiesta heterogeneidad cultural que se vale de los símbolos más diversos para rescatar una peculiar visión de la memoria colectiva. Objetos elegidos o encontrados, registro de lugares visitados que le han dejado huella; como Colombia, Guatemala, Canadá, Cuba, por decir los más recientes, fueron referentes significativos para Pérez y Pérez. Los elementos de que se vale, la actitud irónica y descomplicada, no dejan de darle un aire festivo, irreverente y carnavalesco a algunas de sus obras.

Esta revalorización de lo trivial y lo kitsch es vista por muchos como una forma de la apropiación de objetos vulgares y baratos; pero son verdaderas creaciones, interpretaciones que se nutren en sus propias tradiciones que sin ningún sentido peyorativo les reconoce autenticidad. La obra de este artista tiene una connotación que lo vincula con lo popular, con elementos que forman parte de su propia identidad. Estos elementos le permiten aprehender aspectos básicos de la cultura local. De allí que lejos de rechazarlos, los usa; constituyéndose en parte de una poética no exenta de ironía y metáfora.

Para la realización de sus piezas, Pérez y Pérez utiliza elementos de la iconografía religiosa, despojándolos de su carácter ideológico, solicitando una confrontación a partir de propuestas plásticas. Sus “niños dioses” nacen de la infinita complejidad de los procesos sincréticos y de transculturación; de la confrontación en un mismo escenario (la obra), de elementos paradójicos como lo vulgar y lo sofisticado, lo “simulado” y lo auténtico, lo local y lo universal, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental. Sus trabajos son una especie de síntesis entre los estereotipos del kitsch y símbolos de contenido religioso. Ambos han confluido en su obra convirtiéndola en algo particular, que no deja de estar relacionada a ciertas búsquedas de identidad.

Pérez y Pérez tiene una particular estrategia para aproximarse a diversos tópicos vinculados con la cultura popular y específicamente con el tema de la identidad, preocupado por poner en evidencia la simulación generalizada que caracteriza a nuestra época, que salta sin problema de lo real a lo aparente. Hay toda una industria del pasado que simula y valida la autenticidad del simulacro. Sus esculturas ponen en perspectiva cómo es posible manejar un criterio de "autenticidad" a partir de la apropiación, buscando que lo artificial sea auténtico. El apego en su obra a la imaginería salida del arte popular no es un dejo nostálgico para volver a los orígenes, sino producto de una interacción cultural que pervive, forma parte de su cotidianidad y, como tal, se integra a su entorno cultural, a su obra.♦

Por Manuel Velázquez

El arte como estrategia de transformación social

Conciencia desechable, instalación de Pablo Muñoz, artista emergente, será inaugurada en el mes de marzo en el Jardín de las Esculturas (Ivec). Su autor, quien ha experimentado con diversos materiales en éste y anteriores ensamblajes, “mediante el uso de juguetes, huesos, monedas, y textos, pone en evidencia la importancia de volver a pensar el país, sus imaginarios y la crisis de ciertas construcciones de la identidad nacional”.

Los jardines son lugares metafóricos, poseedores de una perfección y una paz idealistas. Los jardines siempre significan otra cosa: su vegetación y su flora son materia simbólica. En un jardín, cada cual es libre de ir a donde le place, de seguir varios senderos, de escoger por contradicción.

Inventar alegorías ha sido una constante en la obra de Pablo Muñoz; esto es visible en su instalación Conciencia desechable, un sembradío de flores de yeso, elaboradas a partir de botellas plásticas, que el artista reúne escrupulosamente para recrear un jardín distópico. Un espacio creado no tanto del recuerdo sino de la ilusión, donde las flores no se marchitan, pues no han sufrido un proceso evolutivo natural; en contradicción, son producto de materiales de desecho. La estructura alegórica es pues un recurso visual, que deforma abierta y deliberadamente lo inestable, otra característica propia del trabajo de Muñoz.

Desde sus comienzos, Muñoz ha combinado la utilización de materiales no convencionales en el arte (huesos de animales, monedas, juguetes, botellas plásticas) con temáticas diversas, para elaborar obras de una singular carga simbólica. En ¿Mexicano?, Muñoz utiliza huesos de pollo para obtener un híbrido impreciso del escudo nacional, repleto de signos, que terminan construyendo laberintos reflexivos sobre ciertas construcciones de la identidad nacional. En estos ensamblajes, como en los trabajos con juguetes, Muñoz estetizó los elementos, transformándolos en vehículos cargados de significación: unos, son símbolos directos y otros, mensajes estratégicos.

De esta manera, reflexionar sobre su realidad social le da a Muñoz argumentos y alternativas para concebir su trabajo artístico. Este joven creador, mediante el uso de juguetes, huesos, monedas, y textos, pone en evidencia la importancia de volver a pensar el país, sus imaginarios y la crisis de ciertas construcciones de la identidad nacional. De tal forma que cuestiona los postulados culturales sobre los cuales se han apoyado el conjunto de rasgos colectivos que nos caracterizan frente a los demás.

La obra Conciencia desechable, por inaugurarse en el mes de marzo en el Jardín de las Esculturas de Xalapa, explora un tipo de representación que podría fundamentarse en la frustración de no poder salir del laberinto que origina una sociedad que no sólo produce desechos, sino que pone en la misma línea su conciencia. Así, Muñoz adhiere a esta obra un negro sentido del humor (la flor de yeso está muerta, pero a su vez, se transforma en materia simbólica). Todo esto a partir de referencias evidentes en su alusividad, aunque muy finas en elusividad.

Las flores de yeso a partir de moldes de botellas de plástico descubren posibilidades creativas, no tanto por lo “distinto” del material (después de todo, cada nueva obra de Muñoz es de un material diferente) sino, más bien, porque le permiten un continuo estado de experimentación. El yeso o el plástico no crecen, no se reproducen más, señalan una sociedad distópica; una cultura “desechable”.

Conciencia desechable es una manera de obligar a la obra de arte a ser parte activa de la transformación social, creando así una estrategia capaz de expresar algo más de lo que se ve en la superficie, en la armazón informativa. ♦

Por Manuel Velázquez

Otras formas de contemplar el mundo

Epífita de Abel Zavala

El escultor xalapeño Abel Zavala presenta Epífita en la Galería del Área Académica de Artes, ubicada en el edificio de Rectoría de la UV. La conforman obras de cerámica y porcelana cuya instalación, escribe Manuel Velázquez, “trastoca por completo la experiencia de visitar un espacio de oficinas”. Se trata de una intervención delicada a los sentidos, visualmente estimulante. Abierta al público hasta el 10 de julio.

Las esculturas de Abel Zavala nos proponen juegos sensoriales invitando al espectador a tomar frente a ellos una actitud reflexiva que va más allá de la contemplación y que permita descubrir lo inesperado. En esta ocasión nos presenta su trabajo en la Galería del Área Académica de Artes, de la Universidad Veracruzana. Esta muestra se basa en una mirada abierta y “desacralizada” de la naturaleza. El artista combina referencias al minimalismo y el empleo de materiales cerámicos para diseñar esculturas específicas con las cuales interviene este espacio. Las formas son sencillas, son piezas que funcionan o se activan al momento del montaje. El artista insiste en manifestar formas jugando entre lo figurativo y lo abstracto, no hay gestualidad ni un tema definido, sino la búsqueda de una factura personal. Sus esculturas están pensadas para ser neutrales y así poder ser interpretadas de diversas maneras; como plantas, formaciones minerales, hongos o animales. Las relaciones con el espacio circundante son definitorias en esta obra que resalta tanto por el efecto de la luz sobre el material como por la forma expansiva del montaje.

Esta exhibición lleva por título Epífita,  y no es casual, pues forma parte de un proyecto puesto en marcha por Zavala a partir del análisis del entorno natural y la intervención del espacio arquitectónico como medio y como objeto. La percepción, el espacio y el tiempo son las nociones en las cuales fundamenta sus obras. Lo que le interesa es la integración al espacio y el aspecto matérico. Para esta exposición pensó en el contexto donde estará colocada la pieza: un área de trabajo, de oficinas; así surge la idea de Epífita, cuya nomenclatura refiere a las plantas que crecen sobre otras sin dañarlas, una epífita no parasita a su anfitrión, sino que crece de manera independiente obteniendo únicamente apoyo físico. De la misma forma sus piezas tratan de integrarse a un entorno cotidiano, un espacio de trabajo en este caso, sin perturbar, dañar ni estorbar, como lo haría una bromelia sobre la corteza de un árbol. Este artista concibe todo esto en la forma de relacionarse con el espacio, con sus propias reglas; como una intervención de un site-specific.

Las obras de Zavala juegan con las intersecciones entre el arte, la arquitectura y la intervención. Destacan por su simplicidad formal y el uso de la técnica de la cerámica dentro de planteamientos contemporáneos, además de dialogar con la tradición de la escultura minimalista. Al incluir estos elementos en su obra, pone al espectador en el centro de sus proyectos, le invita a reflexionar sobre su vivencia como público y su percepción del espacio circundante. A este artista le interesa el cuestionamiento de cómo ciertos objetos se presentan o imponen como arte. La vulnerabilidad y delicadeza de las piezas de esta exposición trastocan por completo la experiencia de visitar un espacio de oficinas. Se trata de una intervención atmosférica; de esculturas intangibles puestas en el muro; de piezas que permiten entender la luz y explorar su incidencia en la monocromía, y de la duración e intensidad de nuestra percepción.

Además de influir en nuestro estado de ánimo, Epífita tiene el poder de transformar nuestro modo de contemplar lo que nos rodea, son piezas visualmente estimulantes, múltiples y espaciales. Esta intervención consta de una serie de piezas de porcelana y una más realizada con arcilla obtenida de la loma de Rectoría de la UV, el resultado es un objeto extraño, pero que salió de ahí mismo, que trata de integrarse y reflejar el espacio. ♦

Por Manuel Velázquez

Las coincidencias de ilustrar un libro

EL MUSEO DE LA CIUDAD DE VERACRUZ EXHIBE EL CUADERNO DE LAS PESADILLAS. ILUSTRACIONES DE ISRAEL BARRÓN, UNA EXPOSICIÓN QUE “CONVOCA RECUERDOS DE LA NIÑEZ NO DESPOJADOS DE UNA CIERTA NOSTALGIA; TODA UNA VARIEDAD VISUAL Y LITERARIA”. MANUEL VELÁZQUEZ SE OCUPA A PARTIR DE ESTA SERIE DE BARRÓN DE LOS VÍNCULOS ENTRE LAS ARTES VISUALES Y LA LITERATURA, DE LAS IMÁGENES QUE ILUSTRAN EL LIBRO DEL MISMO TÍTULO DE RICARDO CHÁVEZ, PUBLICADO POR EL FCE.

Existe una prolífica vinculación histórica entre las artes visuales y la literatura; a veces como acompañantes o correlatos en forma de crítica o ilustración, pero también como fuerzas creativas autónomas detonantes de ciertas experiencias que bien pueden ser expresables en uno, otro o ambos lenguajes. De acuerdo a Nietzsche, “interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho”. Durante siglos, los pintores se han inspirado en temas literarios para realizar sus composiciones, y los poetas han intentado conjurar imágenes que se creía sólo las artes plásticas podían transmitir de forma adecuada. Si el texto, y en especial la poesía, es la relación de sus partes con el lector y el oyente y así construye su sentido, también las obras visuales suelen componer un sentido más allá de su límite material. En una interpretación visual, la complejidad del texto literario estará siempre presente, fuera de la inmediatez de sus representaciones icónicas.

Ilustrar un texto trata especialmente de coincidencias sincrónicas; intereses comunes y traducciones estilísticas entre los diferentes medios (imagen y texto). Esto es visible en la exposición El Cuaderno de las Pesadillas. Ilustraciones de Israel Barrón, en el Museo de la Ciudad de Veracruz. Esta muestra aborda la relación artes visuales-literatura desde un doble enfoque. Por una parte, se ocupa del libro del mismo nombre de Ricardo Chávez, editado por el Fondo de Cultura Económica, que Barrón ha interpretado. Por otra parte, dilucida la función del artista plástico (en sentido amplio), tratando de establecer conexiones entre las artes visuales y la literatura.

En esta exposición Barrón colecciona malos sueños; las noches que sufren las niñas y los niños pequeños desde siempre. El artista nos presenta sugerentes e inquietantes ilustraciones, un muestrario de aquellas historias que acechan a los niños en las noches. Imágenes aterradoras que nacen cuando cierran los ojos. En las historias narradas por Chávez, los padres se elevan a los cielos como si fuesen globos, pierden a sus hijos en estampidas de búfalos, se entierran junto a ellos en pozos o nichos de cementerios, los niños se transforman en las cajas del mago del circo, devoran con sus dientes afilados todo lo que les rodea, o se quiebran como el parabrisas de un coche. Todas estas historias mezclan lo absurdo, lo irónico, lo grotesco con una cuota de ingenuidad generando aún más perturbación e inquietud a partir de las imágenes presentadas por Barrón que ilustra cada pesadilla.

Barrón es un artista que ha planteado su obra desde dos perspectivas, por un lado amplía con sus trabajos las posibilidades expresivas y también formales de la pintura; por otro, realiza continuamente ilustraciones, ambos lenguajes no corren por separado, sino que se entrecruzan, se desarrollan y crecen de manera simultánea. Una de las líneas de desarrollo de esta exposición es el seguimiento de las coincidencias estilísticas y temáticas de este autor a partir de la literatura. Su relación con la literatura no es fortuita, en las obras de Barrón también aparecen frases, textos completos que rompen el proceso habitual de lectura visual de una obra plástica, de tal modo que la imagen entreteje vínculos transparentes con la literatura. El artista apuesta por la literatura y la ilustración como lenguajes entretejidos. La factura adquirida como ilustrador se denota no sólo en el trazo sino en el tratamiento de sus pinturas.

Esta exposición convoca recuerdos de la niñez no despojados de una cierta nostalgia; toda una variedad visual y literaria. ♦

Mitologías individuales

Continúa el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo “De la periferia al centro” en el Jardín de las Esculturas. Cuatro artistas belgas, Thomas Chable, André Delalleau, Jean-Pierre Husquinet y Luc Navet, ensayan in situ un conjunto de propuestas bajo la denominación de “mitologías individuales”. Manuel Velázquez escribe de ellas: “representan la búsqueda de una Arcadia”.

En su apariencia exterior el arte contemporáneo parece una masa hegemónica, un “estilo internacional” sin identidad. Sin embargo, dentro de esa masa es posible encontrar individualidades, estas “mitologías individuales” son comprensibles a causa de su representación concentrada en la intensidad de la vivencia, que no se orienta por criterios formales o estilos, sino por la identidad sensible de la intención y la expresión artística. Las “mitologías individuales” entre los artistas de Bélgica que participan en el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo “De la periferia al centro”, organizado por el Gobierno del Estado de Veracruz, a través del Instituto Veracruzano de la Cultura en coordinación con Conaculta  y la Universidad Veracruzana, tienen en común un espacio intelectual propio, en el que cada uno coloca aquellas marcas y señales que determinan su mundo. Thomas Chable, André Delalleau, Jean-Pierre Husquinet y Luc Navet manifiestan una conciencia individual, en esta ocasión renovada y experimentada dentro de la sociedad mexicana, pues los artistas realizaron su obra “in situ” dentro del Jardín de las Esculturas de Xalapa; mediante esta vivencia se añade una nueva mística a su obra.

Dentro de su propuesta fotográfica Thomas Chable va al encuentro con la gente, elige pueblos pequeños, en las afueras de las ciudades en los estados de Chiapas, Oaxaca y Veracruz; sus imágenes son producto del estrechamiento de las relaciones y de los nexos entre él y las personas que conoce. Antes de tomar algunas fotografías se relaciona con las personas poco a poco, y solamente toma la fotografía cuando es aceptada por “el otro”. De esta manera, el artista comparte con su obra los relatos, las historias, las tradiciones culturales, las crónicas acumuladas a lo largo del viaje.

André Delalleau coloca su mirada sobre el Jardín de las Esculturas, descubre y despliega los pequeños accidentes de la naturaleza y la arquitectura del lugar. Encuentra puntos que le permiten captar el espacio y traslada estos a la pintura y la instalación in situ. Lo artístico o lo poético en su obra sucede en varios momentos, desde el proceso creativo hasta la presentación final y su desarrollo posterior. Su pintura está sucediendo en el tiempo. En su obra, es el tiempo y el espacio lo que importa.

Jean-Pierre Husquinet trabaja sobre los himnos de México y Bélgica, las notas se encuentran, se cruzan, a partir de un código en apariencia científico que reúne el simbolismo de ambas naciones. El resultado es una nota que pertenece a las dos naciones y a ninguna a la vez; no pertenece a ningún país, pero sí a todos los hombres. Su obra tiene que ver más con lo fenomenológico que con lo musical; no hay una acrobacia compositiva, no hay artesanía en la composición, se trata de algo racional, técnico, objetual, no en un sentido físico sino teórico; su intención es presentar un himno “universal”; sin recurrir ni a la magia de la composición, ni a la narrativa o la anécdota nacionalista.

Para Luc Navet el paso por Xalapa es la oportunidad de trabajar sobre un dispositivo a manera de funeral, como un viaje iniciático para una vida nueva. El artista articula de manera muy precisa las relaciones entre lo visible y lo invisible, lo que se oculta y lo que se da a ver, lo que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del lenguaje. El artista realiza su pieza, que después donará al Jardín de las Esculturas, a manera de estela o lápida generando preguntas diversas: ¿Qué es esta estela? ¿Es para el futuro, es pasado, es presente? ¿Qué es el espacio que genera?

La “mitología individual” de estos artistas representa la búsqueda de una Arcadia perdida, que mediante la inmersión en el espacio físico, el inconsciente y el ejercicio de una técnica particular, pretenden volver a descubrir. ♦

comments powered by Disqus

Obra y memoria

Obra de Gaby Souza

Marta Ovalle, Maite Rodríguez, Magali Goris, Gaby Souza y Zureyma Chiu son las cinco artistas que buscan entablar un diálogo a través de la cerámica. Esta propuesta, titulada Referencias. Procesos selectivos, se presenta en la galería del Instituto de Artes Pláticas de la Universidad Veracruzana. Para Manuel Velázquez en esta reunión “confluyen las imágenes y el pasado; no sólo las cosas recolectadas, sino los recuerdos recuperados”. 

 

¿Por qué la evidente necesidad de la memoria? Ver, escuchar, hablar, representar, percibir; son al mismo tiempo bases tanto de las manifestaciones estéticas como de la memoria. Podríamos pensar, entonces, que los recuerdos generan efectos estéticos y a la inversa, que en las expresiones artísticas y culturales en las que se instrumentan formas de ver, mostrar, decir, escuchar, simbolizar, significar, nombrar, se despliegan como efectos en la memoria. Son los relatos, las historias, las tradiciones culturales, las crónicas y la recolección de objetos los que dan origen a la muestra Referencias. Procesos selectivos de Marta Ovalle, Maite Rodríguez, Magali Goris, Gaby Souza y Zureyma Chiu, inaugurada recientemente en el Instituto de Artes Pláticas de la UV.

A estas cinco artistas les preocupan las cosas, sus representaciones, sus símbolos, su existencia discursiva. Su propuesta en cerámica articula las relaciones entre lo visible y lo invisible, lo que se oculta y lo que se da a ver, lo que se puede decir o nombrar y lo que permanece en las penumbras del recuerdo. El ejercicio que ellas realizaron supone un dispositivo que permite, por el juego de la “recolección”, hacer visible aquellos recuerdos que dieron origen a las obras. Sin embargo, no se trata de una transferencia de uno a otro, sino de una disposición fundamental de la memoria que ordena lo recolectado y los recuerdos. Procesos selectivos, “referencias” que abren la posibilidad de representarlos en un sistema de símbolos. Obra y memoria se imbrican de manera tan estrecha que todo efecto que generan va acompañado de una producción de recuerdos.

Marta Ovalle,añade a las piezas de cerámica tornillos, tuercas y clavos oxidados; recoge imágenes y materia, encontrando en lo metálico el mayor atractivo. Se trata de objetos inmóviles, desechados, sin vida útil (intrusos en la cerámica) que se ablandan, se introducen, se retuercen.

Maite Rodríguez concibe visualmente nuevas elaboraciones de la cerámica. En su obra, la memoria puede jugar a ser fantasía pura o intenta convertirse en fragmentos de la realidad que se filtra, proponiendo una obra que no sólo busca conocer y dar a conocer, sino reconstruir nuevos imaginarios.

El recuerdo de las cosas pasadas es una fuerza motriz en el arte de Magali Goris. El proceso de (re)coleccionar fragmentos de la realidad, como material para ser transfigurado estéticamente, proporciona tanto el antídoto para la amnesia como el fundamento para (re)construir una identidad cultural heterogénea.

La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello alcanza dimensiones peculiares en el caso de Gaby Souza. Su obra es una serie de “nubes” construidas con barro, formas huecas y selladas que se instalan en la galería permitiendo un diálogo de luces y sombras. La sencillez de las formas permite una cohabitación de sentidos.

Zureyma Chiu construye su instalación a partir de la observación de la corteza de los árboles. La artista captura fotográficamente las texturas y las toma como base para crear las diferentes formas en sus piezas. En algunos casos aplica transgrafías de imágenes de plantas y ramas.

Así, estas cinco artistas buscan entablar un diálogo directo a través de la cerámica, donde la forma no toma su consistencia hasta que se juega con las interacciones. De esta manera en la muestra Referencias. Procesos selectivos confluyen las imágenes y el pasado; no sólo las cosas recolectadas, sino los recuerdos recuperados, los acontecimientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos que permiten cultivar formas que neutralizan el avance del olvido y que encuentran en la producción artística un ámbito de potencialidad. ♦

comments powered by Disqus

¿Y qué de nuestro arte contemporáneo?

Obra de Ryuichi Yahagi

Con la participación de Japón, Bélgica y México, se realiza el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo en Xalapa. “De la periferia al centro” es la noción que lo anima. Manuel Velázquez puntualiza sus objetivos, las temáticas a abordar y los cuestionamientos que persigue.

  

Se percibe en el actual contexto veracruzano una coyuntura imposible de pasar por alto, a partir de la cual se instrumenta el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo en Xalapa: De la Periferia al Centro. Organizado por el Gobierno del Estado de Veracruz, a través del Instituto Veracruzano de la Cultura en coordinación con Conaculta y la Universidad Veracruzana,  reúne artistas mexicanos, japoneses y belgas. Su objetivo es investigar aspectos en torno al arte contemporáneo relacionando prácticas artísticas de capitales y provincias. El coloquio parte de los siguientes cuestionamientos: ¿Qué pasa con la obra contemporánea producida en provincia con respecto a la que se hace en el centro? ¿Qué pasa con la obra producida en Xalapa con relación a la que se produce en otras ciudades culturales; en sedes como Tokio y Bruselas? ¿Cuál es la relación de esto con la producción, distribución y consumo de la obra de los artistas de Veracruz?

El punto de partida para una posible respuesta pasa necesariamente por escuchar y recibir la opinión de los profesionales del universo artístico contemporáneo: artistas, críticos, galeristas, teóricos y agrupaciones que los representan. Dentro de esta plataforma se mueve este primer coloquio. Las exposiciones y los encuentros planteados son un espacio de acción cultural que contribuyen al disfrute, el conocimiento y la difusión del arte veracruzano contemporáneo, con una proyección integradora –de acá para allá– para establecer un diálogo de la “periferia al centro”. Este evento es importante, debido a que permitirá el intercambio de información con artistas de Japón y Bélgica, dando lugar a debates y reflexiones, motivando la búsqueda de mayores posibilidades en el arte veracruzano, con el fin de insertarlo en un contexto internacional. Además de un laboratorio, el coloquio es un concepto que integra talleres y una serie de exposiciones a modo de festival, todo ello involucrando diálogos y conferencias en la que intervienen los artistas.

Este proyecto, sin embargo, no pretende establecer parámetros sobre el arte que se realiza en nuestra región y fuera de ella. Desde la perspectiva de las artes visuales, intenta un diálogo múltiple sin omitir la diversidad, señalando nuevos protagonistas en el arte contemporáneo. Buscará, a partir de las preguntas que se plantean, añadir más inquietudes y renovadoras respuestas acerca de la discusión del arte estatal contemporáneo. El ciclo de exposiciones presentará una visión del arte actual de los países participantes mediante algunos de sus creadores, cuyas obras responden a una conciencia identitaria y, de modos diversos, asumen problemas y sensibilidades en la construcción de la cultura contemporánea, donde cada día somos más globalizados y paradójicamente más locales, todo al mismo tiempo.

Desde esta plataforma, el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo promueve una visión del mundo que nos rodea por dentro y por fuera. Esta condición favorece un juego de perspectivas y una lectura inevitablemente mixta, híbrida, transversal. Lejos de la hegemonía internacionalista, lo provinciano y el exotismo regionalista, con una visión crítica, el coloquio pretende también cartografiar una serie de situaciones. A sabiendas de que el arte contemporáneo se ha convertido en un espacio tan amplio de análisis y de horizontes, sólo cabe sumergirse a fondo en un ámbito específico o realizar aproximaciones generales pretendiendo “mapear” algo del territorio donde estamos. Haber escogido la opción mixta de centro-periferia, obliga a pensar en varias direcciones, sobre todo cuando estamos hablando de nuevos territorios, nuevas configuraciones, de un contexto de época que no cesa de cambiar, que recoloca nuestra condición identitaria de forma diferente, ya que nuestro entorno viene transformándose y nuestros conceptos de espacio y de tiempo se han modificado substancialmente por el desarrollo de los medios tecnológicos, informativos y de comunicaciones.

Para el dinamismo y la vitalidad de nuestra cultura es evidente la necesidad de alimentar este tipo de encuentros que desarrollan la reflexión, la investigación y la creación. El movimiento artístico en Veracruz implica una tarea que primero pasa por pararse con cierta humildad frente a una disciplina con sus propios códigos, que muchas veces “parece” vacía, descolocada, molesta y aburrida y que en verdad “puede” estar poderosamente cargada de sentido. Y eso es una aventura y un reto interesantes. ♦

comments powered by Disqus

El vacío y el paisaje

De la Periferia al Centro

 En el arte japonés contemporáneo el vacío y el paisaje parecen conformar un solo concepto. Manuel Velázquez se ocupa de la obra de un quinteto de artistas japoneses (Rikiya Iwakuma, Yusaku Fujiwara, Yukiko Maruno, Seiko Yamamoto y Ryuichi Yahagui) que dialogan en estos días sobre esa unión de ideas en el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo, De la Periferia al Centro, que se realiza en el Jardín de las Esculturas de Xalapa (Ivec).

El vacío y el paisaje son dos términos que van unidos y que caracterizan al arte japonés contemporáneo. Dentro de estas líneas temáticas se mueven Rikiya Iwakuma, Yusaku Fujiwara, Yukiko Maruno, Seiko Yamamoto y Ryuichi Yahagui, artistas japoneses que participan en el Primer Coloquio Internacional de Arte Contemporáneo, De la Periferia al Centro, que se realiza del 16 de agosto al 7 de septiembre en el Jardín de las Esculturas de Xalapa (Ivec), con la intención de poner a dialogar a artistas locales con artistas externos.

Rikiya Iwakuma nació en Tokio, Japón, estudió en la Universidad de Bellas Artes de Nihon y fue estudiante residente en México con el apoyo del Programa de Estudios en el Extranjero para artistas jóvenes de la Fundación Paula. Iwakuma realiza su obra pintando en acrílico y luego lavando con agua las imágenes impresas sobre un soporte de poliéster. Lo que existía desaparece, dejando apenas un residuo que compone un tipo de paisaje. Mediante este proceso el artista crea lo que luego destruye para generar así una nueva obra.

Por su parte Yusaku Fujiwara, mediante una técnica particular, compone la superficie intrincada por varias imágenes contradictorias que erosiona mediante el tallado de la tabla pintada. Por la acción completa del proceso de pintar y tallar se genera un efecto de doble función (relieve y bajorrelieve), de esta manera se graba el conflicto y el efecto sinérgico. El espacio del cuadro se inventa desde la superficie blanca, se penetra por la talla y se dirige a un nuevo vacío. La parte tallada ilumina la superficie pintada. Al artista desde niño le fascinaba lo que no podía verbalizar, confirmar, ni ver: sentía que todas las respuestas estaban enmedio. Su obra mantiene así una preocupación constante por la vida y la muerte, para él la vida es un fenómeno efímero que encuentra belleza en la vaguedad de la razón; en sus propias palabras, busca expresar en su obra “el caos de la vida”.

Yukiko Maruno comenzó su labor artística dibujando y pintando al óleo sobre lienzo y paneles. Pero a partir del nacimiento de su hijo, no tenía tiempo suficiente para producir. Fue entonces que su investigación artística se dirigió a utilizar el papel como material de trabajo en lugar de lienzos y paneles, ya que le permitían trabajar en tiempos más  cortos y en su propia casa. Maruno realiza pequeños objetos de papel en su tiempo libre. Realiza estos objetos muchas veces a partir de la siguiente premisa: "Si usted no puede hacer una cosa de la misma manera en varias ocasiones, esto todavía no se convierte en un trabajo genuino".

Seiko Yamamoto trabaja sobre el tema del paisaje a partir de la acumulación de los planos que recoge de la información inmobiliaria de la zona donde vive. Para la venta de casas y departamentos en Japón, se reparten folletos comerciales en los periódicos. De esos folletos, el artista corta los planos de edificios y los combina como rompecabezas para crear su obra plástica. Cada plano muestra habitaciones reales pero traducidas a líneas y formas; Yamamoto imagina a las familias que viven allí. De esta manera, el artista genera una instalación a partir de las líneas horizontales y verticales de innumerables croquis. El paisaje generado muestra una ciudad por dentro.

Ryuichi Yahagui, artista japonés radicado en Xalapa, trabaja su obra resignificando objetos de la cultura popular mexicana, utiliza tanto material orgánico como sintético para generar instalaciones que son eco de algunas piezas del Lant Art o de intervenciones del espacio realizadas por artistas minimalistas. A Yahagui le interesa la cultura mexicana, su obra se concibe a partir de la reiteración de objetos y situaciones; chiles, molcajetes, imágenes de la virgen de Guadalupe conforman su inventario visual. Cada instante, cada detalle de la realidad se acumula en su mente y llenan su obra de datos e imágenes hasta el cansancio.

El arte contemporáneo japonés ha emprendido hace largo tiempo una relación estrecha con el arte veracruzano. Esta confluencia de artistas e imágenes encuentra en la producción artística local un ámbito de potencialidad. ♦