Un viaje a dos bandas

Güeros (ópera prima de Alonso Ruizpalacios) cuenta cómo Tomás, adolescente rebelde de provincia, viaja a la Ciudad de México para pasar “un tiempo” con su hermano, Federico, apodado “Sombra”. Tomás, se nos muestra, es insoportable: su madre lo manda lejos, a la capital, porque le arroja un globo con agua a una mujer que llevaba un bebé en carriola. El muchacho llega a un arquetípico departamento de estudiante universitario: sucio, desordenado, con platos sin lavar por todos lados y un compañero de cuarto que parece inamovible: el Santos, amigo de Sombra. En la radio local escucharán que Epigmenio Cruz, músico que, según Tomás, “pudo haber salvado el rock nacional”, se encuentra agonizante, y a falta de algo mejor que hacer, emprenderán un recorrido por toda la ciudad para encontrarlo.

En este punto, Güeros se imbrica con esas narrativas de introspección personal que orbitan en torno a una gran urbe. Es una  extensa tradición que pasea a través de estilos, décadas, ciudades: After hours de Scorsese; Oslo 31 de agosto de Joachim Trier; Before sunrise de Linklater; Oh Boy de Jan-Ole Gerster —todas obviamente emparentadas con Paseos nocturnos, el ensayo fundacional de Charles Dickens—. Dentro del cine mexicano hay al menos tres películas que funcionan como perfectas antepasadas de Güeros: Los caifanes, dirigida por Juan Ibáñez y escrita por Carlos Fuentes; 5 de chocolate y 1 de fresa, dirigida por Carlos Velo y escrita por José Agustín, y Mil nubes de paz cercan el cielo, amor nunca dejarás de ser amor de Julián Hernández. Todas presentan variaciones de un elemento central: un personaje, o grupo de personajes, vagabundea durante un periodo breve (un día, una noche) por una gran ciudad. El recorrido por esa ciudad abre puertas, permite que se conozcan mejor, que aprendan algo o —en el más oscuro de los casos— que se despeñen en sus angustias.

En Güeros, la geografía del Distrito Federal es pieza clave de la narrativa. Dividida en capítulos —cada uno identificado con un rótulo que señala el lugar en el que ocurre: el sur, Ciudad Universitaria, etc.—, los personajes comienzan su recorrido en un conjunto departamental, hogar de Sombra y Santos, y avanzan por las avenidas y vialidades: primero huyendo de sus vecinos; después, y ante la insistencia de Tomás, buscando a Epigmenio. La ciudad —en blanco y negro— se abre ante ellos, expectante, y la comitiva llega a la UNAM en huelga, a una fiesta esnob en una azotea del centro del DF, a una pulquería de Texcoco. En la UNAM encontrarán a Ana, exnovia del Sombras, quien se unirá al viaje.

Es más o menos aquí, a media película, que sucede un desplante metaficcional que convierte a Güeros en una rareza del cine mexicano reciente: uno de los personajes reconoce a la película como película, comenta el guion y su estructura e incluso se alcanza a ver a una claqueta haciendo la señal de “¡Corte!”. Esto permite leer a Güeros de otra forma. En sus Tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia aventura que “el cuento es un relato que encierra un relato secreto”. Aunque su tesis está pensada para hablar de la literatura, y aunque se refiere a cómo un relato puede cifrar otro relato mientras se va narrando, creo que la misma tesis podría aplicarse sin muchos problemas a la película. El relato secreto en Güeros sería otro viaje: el que describe la misma película para encontrar un estilo cinematográfico. Por eso vemos un cine que toma prestados elementos de todas partes, que asoma desplantes metaficcionales y expresionistas, que comenta —incluso verbalmente— el “estado del cine mexicano”; por eso vemos también un cine que a veces tropieza, por ejemplo, con diálogos que no poseen la cadencia natural de una conversación o que son enunciados sin mucha convicción por algunos actores. El estilo de Güeros no está definido, y es casi una virtud que así sea: este viaje estilístico, en el que el protagonista —la película misma— recorre un amplio terreno en pos de sí mismo, es tan rico y emocionante como aquel otro viaje narrativo, el que emprenden los güeros del título en pos de un cantante de rock venido a menos pero, también, de su identidad, de su lugar en ese hecho que sucede y que tenemos a bien llamar México.

Güeros de Alonso Ruizpalacios (director y coguionista). Actuaciones: Tenoch Huerta, Ilse Salas, Leonardo Ortizgris, Sebastián Aguirre, Raúl Briones y Laura Almela. México, 2014. Duración: 108 minutos. ♦

Por Luis Reséndiz

Nostalgia del chupacabras

Chupacabras con sabor a tiranosauriogremlin

Debo comenzar diciendo que extraño al chupacabras. Crecí con su presencia en las noticias: hace veinte años era común que alguien dijera haberlo visto e incluso capturado. Esos avistamientos eran más bien improbables, movidos por el deseo del dinero fácil y la fama instantánea, o por las ganas de conocer en persona a Jaime Maussan. Allí iba el provinciano, cargando un cadáver de perro callejero deformado por las inclemencias del sol y de los inviernos, a pararse en un set de televisión o a recibir al avispado reportero con chaleco de mil bolsillos, mientras afirmaba categóricamente ante las cámaras que sí, que ese era el chupacabras, que al fin habían capturado a la escurridiza creatura. El caso se transmitía en algún canal de televisón abierta y la conmoción era inmediata: la gente, boquiabierta, le hablaba a sus amigos o corría a contarle a los vecinos de la cuadra; los padres y abuelos movían la cabeza de arriba a abajo, certeros ante la confirmación de algo que nunca dudaron. “Y decían que se lo había inventado Salinas”, apuntalaban. Hoy, esa efervescencia, como corresponde a sus orígenes químicos, se ha diluido, y no puedo menos que lamentarlo.

La fama del chupacabras permanece, ahora, mayormente oculta. Su nombre ya no ocupa primeras planas; algunos estudiosos afirman haber descifrado su linaje y aseguran que el chupacabras nunca fue tal: era una manada de coyotes con un virus que les carcomía la piel, dicen, o: fue producto de la imaginación de una muchacha que vio en demasiadas ocasiones las películas de Species, a grado tal que la ficción de la película terminó superponiéndose a la realidad de su natal Puerto Rico, el primer lugar donde se avistó a la creatura. El chupacabras, palabras más, palabras menos, no existe, nunca existió, jamás pasó de ser un alucine colectivo. Pero el chupacabras (o la idea del chupacabras) no se rinde, y sin previo aviso salta de vez en cuando a los titulares, sólo para comprobar su radical estático. De pronto se le ve asomarse en las páginas interiores de un ejemplar del Semanario de lo Insólito, o alguien, generoso, sube un video a internet en el que, tras decodificar lo que sugieren unos píxeles de ánimo expresionista, se alcanza a mirar el cuerpo ya sin vida de un supuesto ejemplar.

Acaso el chupacabras se rehúse a morir porque en él confluyen ideas que nos son comunes. El chupacabras es, qué duda cabe, un heredero de aquel nahual mesoamericano cuyas correrías se siguen contando en pueblos, rancherías y demás zonas a las que el México del Progreso no ha llegado en su totalidad. El nahual, en su acepción contemporánea, refiere a un brujo con la habilidad de transformarse en animal y, de esa forma, perpetrar robos, intimidaciones, simples y maliciosos sustos. Como el nahual, el chupacabras ataca de noche; su refugio es el campo en el que todos duermen: su manto es la oscuridad y con ella se cubre para no ser capturado. Como el nahual también, el chupacabras no tiene una forma precisa: su morfología es cambiante, mutatis mutandis; su aspecto es utilitario, se modifica según quien asegura haberlo visto (el chupacabras es una creatura de la subjetividad): un día parece un coyote y al día siguiente, un canguro pequeño. No en vano sus primeras apariciones ocurrieron en países con estrechos vínculos culturales: parecía que los únicos capacitados para verlo en acción éramos los hispanohablantes. Si Octavio Paz aún viviera y decidiera internarse, de nuevo, en las profundidades del laberinto de la soledad, invariablemente tendría que psicoanalizar al chupacabras.

* * *

La más reciente incursión del chupacabras de la que tuve conocimiento apareció en un periódico del que nunca había escuchado y del que nunca volví a escuchar: como tantos otros, llevaba las palabras «Crónica» y «Veracruz» en su título. Según contaba la nota, algunos habitantes, hartos ya de que su ganado desapareciera y de que sus exigencias a la policía no fueran tomadas en cuenta, emprendieron la cacería, internándose en los alrededores de su localidad. Después de varios días siguiendo el rastro de la bestia, los locales terminaron por abatirlo a tiros; después de matarlo, lo fotografiaron y dieron aviso a las autoridades y a los periódicos de la zona. La nota se hizo merecedora a un breve espacio en la versión impresa del periódico y a una entrada en su página de Internet, donde podía verse la foto a todo color. Allí estaba el chupacabras: yacía en una porción de tierra de Paso de Ovejas, rodeado de hojas de plantas. Era su cuerpo como el de un lagarto, no muy distinto al de un dragón de Komodo, la mandíbula perruna, abierta en una última mueca delirante; sus extremidades, alargadas y con cinco dedos coronándolas, parecían más humanas que reptiles. El torso exhibía varios pequeños orificios, y su cola parecía desprenderse del resto del cuerpo, acaso por efecto de las balas. Los habitantes de Paso de Ovejas estaban divididos: algunos tenían la certeza de estar ante el chupacabras; otros, los más, creían firmemente que el animal capturado era un nahual al que no le dieron tiempo de volver a su forma humana: las extremidades, decían, tan parecidas a manos humanas, lo confirmaban. Nadie dio seguimiento al caso, y es probable que la bestia abatida haya sido ya asimilada por la tierra negra y húmeda donde abandonaron su cadáver.

Esa noticia apareció hace más de un año: desde entonces, no he visto ninguna nueva nota sobre el chupacabras. En ocasiones surge alguna que me devuelve la esperanza; una rápida lectura hace ver que no es más que material reciclado de casos ya desmentidos. Vuelvo así a sumirme en la nostalgia por el chupacabras: este punzante extrañamiento de la última creatura que albergó la posibilidad de otro México: uno en el que, bajo la aparente y aplanadora urbanización de concreto, habitaran seres extraños, últimos reductos del vínculo supersticioso que unía a muchos. Este México, inserto en un mundo en el que la posibilidad de lo fantástico ha dado paso a la tangibilidad de lo plausible, preserva al chupacabras en su imaginario como una curiosa pieza de museo, un críptido que, como aquellos que poblaban los cuartos de maravillas de los siglos XVI y XVII, funciona como un recordatorio de las posibilidades de un planeta aún desconocido. El error, creo, radica en pensar que todo ha sido descubierto ya, que no existe nada más allá de esta racionalidad: que esta visión es la última frontera. “Es un mundo extraño. Mantengámoslo así”, tenían como lema los personajes de Planetary, aquel cómic de Warren Ellis y John Cassaday que relataba las aventuras de un grupo de aventureros atemporales, permanentes retadores de lo fantástico. En algún rincón inexplorado de México, estoy seguro, el chupacabras suscribe esa afirmación, esperando el momento idóneo para abandonar, de nuevo y para siempre, su escondite. ♦ 

Por Luis Reséndiz

La sombra de la calavera

Las mias sí son miradas que matan

Mucho se ha comentado sobre el hecho de que El francotirador (American Sniper), la más reciente obra de Clint Eastwood, es poco más (o poco menos) que propaganda a favor de los marines estadounidenses. Aunque creo que no es así —o que la aseveración admite al menos unos cuantos matices—, es posible ver la película e intuir de dónde proviene esa lectura. El retrato de Chris Kyle, el francotirador más letal en la historia de Estados Unidos, como un hombre a manos iguales sensible e iracundo, tan comprometido con el asesinato de los “salvajes” como amoroso con su esposa e hijos, posee una extraña virtud: la ambigüedad.

Lejos de tomar partido por Kyle o por sus víctimas, la cinta observa a su sujeto con cercanía pero sin simpatía. De esta forma, resulta difícil aseverar con certeza si El francotirador es en efecto un producto “de propaganda” o un retrato ambivalente de un ser humano tan complejo como cualquier otro, y si la propaganda no es evidente, si está sujeta a una interpretación y a sutilezas, ¿no anularía eso su condición de propaganda? Me da la impresión de que sí —o de que, cuando menos, alcanza para plantear preguntas más filosas.

No fue eso, sin embargo, lo que más llamó mi atención de El francotirador, sino un elemento acaso menos visible. Durante toda la cinta es posible ver, en numerosísimas ocasiones, el logo de El Castigador (The Punisher), un antihéroe de Marvel Comics. El francotirador lleva en sus playeras —usualmente negras— una enorme calavera estilizada blanca que le cubre el pecho. Su presencia resulta intrigante, dada la naturaleza del personaje.

Frank Castle era un veterano de Vietnam que, acampando con su familia en Nueva York, se vio atrapado en un fuego cruzado de la mafia. Su esposa e hijos mueren frente a él, y el exsoldado jura venganza: es así como nace El Castigador. Su misión es detener —pasando por encima de cualquier ley o norma social— a los “malos”, impartiendo justicia con su propia mano. Este es el héroe cuyo símbolo escogió, en la vida real y en la ficción, Chris Kyle. Aunque la película no lo explicita, el logo está por todas partes: en uniformes, en tanques, en armas.

Esta presencia añade una nueva dimensión interpretativa a la cinta, una textura que probablemente no sea evidente a primera vista. Vista desde la óptica de El Castigador, American Sniper bien podría ser, además de la crónica del soldado que ha matado más gente en la historia militar de Estados Unidos, una inesperada reflexión acerca de la psique del soldado, la forma en que se contempla a sí mismo, la manera en que la exposición prolongada a la violencia y a la muerte y a la pérdida lo convierte, poco a poco, en una especie de máquina de matar, incapaz de separarse de la vocación de acabar con la vida de los enemigos.

Esto podría verse confirmado por el impulso que siente el personaje de Chris Kyle —interpretado por un Bradley Cooper en su mejor momento— y que lo empuja a volver una y otra vez a la guerra, y más aún, por la necesidad que sintió Eddie Ray Routh de matar a Kyle en un campo de tiro en su natal Texas. Kyle intentaba por esas fechas ayudar a Routh a salir adelante del estrés postraumático que sufría. Su trauma era producto, de qué otra cosa si no, de la experiencia de servir como marine en Irak. Las víctimas que cobra la guerra —del ficticio Castigador al verdadero Chris Kyle— continúan extendiéndose mucho después de abandonar el servicio, parece decirnos El francotirador. ♦

El francotirador (American Sniper). Dirigida por Clint Easwood. Reparto: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes. Duración: 132 minutos. Estados Unidos, 2014. 

Por Luis Reséndiz

Exhortación al paseo

El Aleph de la Libertad

1.

Un amigo que no conocía la ciudad y que vuelve de un viaje reciente a ella, me dice: “Qué cosa Xalapa, ¿no? Tiene cierto encanto, con sus restos de arquitectura colonial y con su folclor, pero qué terribles la lluvia y las colinas empinadísimas. No sé cómo viviste allí tanto tiempo”, remata. Pienso en otra cosa que he pensado desde hace algún rato: que son esas colinas empinadísimas de concreto las que la convierten en una de las mejores ciudades para caminar por las que he paseado; que es justamente esa lluvia abundantísima y esos perennes nublados los que fomentan el ánimo introspectivo, esencial para desarrollar el pensamiento, la contemplación activa —si el oxímoron es tolerable— del mundo que habitamos.

2.

Otra anécdota: pensaba maquillar, para este texto, una crónica sobre una librería de viejo a la que fui una sola vez. No recuerdo su nombre y le pregunto a alguien —xalapeña de nacimiento: yo, que lo soy por adopción, ignoro muchos de los secretos de familia— y se la describo: me quedaba muy lejos, le digo; recuerdo que está a un lado de una cantina ruidosísima, que en la misma calle hay un instituto de belleza, que tiene tres secciones y que llegué a ella después de subir una colina casi vertical, empinada incluso para el promedio xalapeño. Perdón por la vaguedad, remato, y ella contesta: “N’ambre, no hay vaguedad: iba prácticamente todos los días a esa librería cuando estudiaba: se llama El Aleph y está en la calle Libertad.” Es cierto: ese es precisamente el lugar al que fui aquella vez, mientras vagaba con alguien que recién llegaba a la ciudad. Nunca volví: me quedaba lejos, la pendiente me parecía penosa y tenía otras varias buenas librerías de viejo más cercanas a casa. Pero la distinción entre “sólo fui una vez” e “iba prácticamente todos los días” me recuerda algo escolar pero que a menudo olvidamos: que no hay sólo una ciudad, que Xalapas hay muchas, tantas como la gente que las habita —y también hay Jalapas, lo que colabora a multiplicar, desde la escritura misma, el número de ciudades— y que, como escribió Umberto Eco, “no puedo mover un dedo sin crear una infinidad de nuevos entes”.

3.

Ya por último y para no aburrir a mi improbable lector: considere ambas anécdotas como una cordial invitación a soltar el pie y dejarse llevar por las calles de esta ciudad. Yo, que ahora vivo lejos y que no puedo caminarla tan a menudo como quisiera, la extraño con abundancia; usted, que (idealmente) está leyendo esto en alguna de sus calles —en alguno de sus cafés o de sus librerías o de sus bancas públicas—, reconsidere pasear por su ciudad como una forma de apropiársela: hágala suya, ejerza el dominio del paso calmo, imponga su condición de peatón frente al voraz avance del automóvil. Conozca su ciudad a través del paseo crónico y, de esa forma, vuélvala menos salvaje, menos ajena, más propia, más íntima. ♦

Por Luis Reséndiz

Un investigador de la existencia

Publicada este año de manera póstuma por el Fondo de Cultura Económica, La Migraña de Antonio Alatorre se inscribe en la tradición narrativa de sus paisanos Rulfo y Arreola. Ya sea por su extensión o por su indudable calidad, la suya es una indagación, escribe Luis Reséndiz, “si pudiéramos escoger una palabra, precisa: una búsqueda perpetua dentro de sus 90 páginas por encontrar las palabras que correspondan exactamente a esa condición llamada migraña”.

A veces parece que las novelas premiadas deben ser extensas. De alguna forma, hay cierta tradición que nos indica que la literatura de verdad está en las novelas largas; en esos tabiques como los que solía confeccionar Carlos Fuentes en sus malos tiempos. La pretensión de la Gran Novela Latinoamericana, su continua persecución, esa lucha por alcanzarla: cuántos escritores no han tropezado con estrépito en la búsqueda de ese mítico mamotreto que ha de revelarnos por qué las cosas son como son. No estoy diciendo que pretender sea negativo —todo lo contrario—, pero quizá sí resulte perjudicial a la hora de sentarse a escribir una novela. ¿Cuáles son mis alcances? ¿Qué quiero contar? ¿Son de verdad necesarias estas 400 páginas?

Antonio Alatorre, filólogo, conocía su lengua. Más de lo que la mayoría de los escritores de habla hispana podrían presumir. La Migraña, única novela suya, es testimonio de una tradición que en las letras mexicanas se remonta a Arreola, a Rulfo —quizá no en vano contemporáneos y paisanos suyos—: la de la economía. La narrativa completa de Arreola, en la edición de Alfaguara, tiene 500 páginas. La obra narrativa de Rulfo —El llano en llamas y Pedro Páramo, alrededor de 200 páginas; El Gallo de Oro, de 140— no dista mucho de eso. La obra narrativa de Alatorre, sin embargo, los supera —porque aquí, como en muchas otras cosas, menos es más—: 83 páginas.

Una anécdota cotidiana en apariencia —un hombre de nombre Guillermo, probable trasunto del mismo Alatorre, se recuesta en el césped de su patio y rememora varios episodios de su vida— basta para entrar en una prosa riquísima que lo mismo recurre a la cita del latín que al lenguaje coloquial. Su indagación es, si pudiéramos escoger una palabra, precisa: una búsqueda perpetua dentro de sus 90 páginas por encontrar las palabras que correspondan exactamente a esa condición llamada migraña. Una y otra vez, Alatorre —en la piel de Guillermo— camina hacia atrás, sobre sus pasos; enmienda sus afirmaciones y busca otras, más exactas. Durante este recorrido, la exploración es vertical, hacia abajo: una novela que, como Farabeuf, de Elizondo, es la crónica de un instante —un instante que se prolonga en el tiempo. Está en ella contenida la clave de una existencia —la de Guillermo y, probablemente, la del autor—, pero también la del nexo entre pasado, presente y memoria. Investigador del castellano, Alatorre también lo es aquí de la existencia: una instrospección que profundiza más y más, memoriosa, atentísima, recorriendo los pasadizos de la niñez y adolescencia, hasta encontrar ese vínculo en el que se manifiesta la identidad.

Hay obras que son desechadas por sus autores. Algunas se han perdido en la historia de tal forma que sólo podemos imaginar su existencia. Otras son recuperadas por amigos, familiares, allegados al autor que, inconformes, deciden exhumar el trabajo aun en contra de la voluntad de su creador. En el caso de Antonio Alatorre, sus hijos recuperaron un trabajo que, de otra forma, se hubiera perdido: una brevísima novela que alcanza, por méritos propios, un sitio a un lado de las grandes obras de la literatura mexicana.♦

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The Amazin Spider-Man

Peter le gusta pura araña

 Si trazáramos una cronología de las cintas de superhéroes, los últimos treinta años arrojarían algunas de las mejores: allí el Batman de Burton, allí el Darkman de Raimi, allí la Chronicle de Trank. También, claro, el Spider-Man del único director que repite en la lista: Sam Raimi. Entre la primera y segunda entrega –de la trilogía arácnida que dirigió–, podría decirse que hay cierta definición o traslación de las características más o menos comunes al origen y desarrollo del superhéroe: el trauma de la ausencia paterna –o la orfandad definitiva; la torpeza social; el evento inusual que lo dota de un sentido extraordinario de la justicia, la venganza o, en el caso de muchos de los superhéroes de Marvel Comics, superpoderes.

Se comienza con Raimi porque sus aportes parecen ser la base sobre la que se desarrolla The Amazing Spider-Man, el reboot del personaje que se le encargó a Marc Webb –mejor conocido por (500) days of Summer.  La cinta de Webb sigue puntualmente varios de esos aportes como si de una guía se tratara. Algunos salen bien –en el aspecto visual de las secuencias del superhéroe hay una mejora notable o, si se quiere, mayor vistosidad– y otros, no tan bien. El Peter Parker de Andrew Garfield sigue la idea de un nerd con escasas habilidades sociales –tomada, claro, del cómic; empero, resulta difícil creer que un tipo como Garfield pudiera ser humillado por los bullies de su preparatoria: un sujeto alto, galán, que se desplaza en patineta. Un Peter que sí muestra seguridad apenas adquiere sus poderes, un nerd que se desenvuelve con destreza en las artes de conseguir a la chica. (Paréntesis: acaso Vanderbilt, guionista, fuera consciente de la poca empatía que Garfield puede transmitir como Peter: la presentación del nerd es brevísima, y rápidamente se pasa a la transformación en el chico con superpoderes.) Esa seguridad que tanto mal le hace al Parker de Garfield, por el contrario, sí ayuda a que su Spidey sea bastante más memorable. El trabajo del CGI sí demuestra que diez años no pasan en vano, y todos los momentos de este Spider-Man parecen coreografiados con mayor destreza (cf. la escena del vagón de metro) que los de su predecesor. Pocas veces el cine se ha puesto al servicio del primer vuelo superheroico  (ese sentimiento de vívido vértigo) con tanta presteza como en The Amazing Spider-Man; una de las más recientes fue, claro, Chronicle.

No es el único modelo que Webb parece calcar. El rol del villano, un científico destruido por la locura, es también el mismo. Es cierto que estas son características del cómic, pero es Raimi quien las implementa de cierta forma en el cine, y es Webb quien las sigue con el cuidado puntilloso del estudiante atento. Aquí, Rhys Ifans es Curtis Connor, el doctor que se convertirá en El Lagarto, el enemigo del Hombre Araña. Su transformación es repentina, hasta abrupta; el recurso –presente en el Norman Osborn/Duende Verde de Willem Dafoe– de la voz en la cabeza como manifiesto de la locura que se desborda es utilizado con torpeza: a diferencia de la escena en el espejo del Osborn de la primera entrega, las habilidades actorales de Ifans lucen limitadas; la herramienta de la voz parece desperdiciada, repentina: un empujón del guión, cuya función es demostrarnos que este tipo sí se volvió loco, pero que en pantalla luce forzado, poco auténtico. Uno de los mayores puntos débiles de este Spider-Man es, precisamente, su villano; los encarnados por Dafoe y Molina tenían una correcta exposición como buenos tipos que se veían corrompidos por el poder de la ciencia mal aplicada –el arquetipo del científico loco–; el de Ifans nunca genera empatía a través de su actuación.

Un punto en el que Webb y Vanderbilt toman afortunada distancia del modelo de Raimi es en la pareja sentimental de Parker,  Gwen Stacy, interpretada por Emma Stone. A diferencia del acartonamiento y la ñoñería de la Mary Jane de Kirsten Dunst, la Stacy de Stone sí toma parte activa en la actividad de vigilante de Spider-Man: se entera prontísimo de la identidad secreta de su novio y está consciente de las consecuencias de su relación (‘I’m in trouble’, define su naciente relación en un buen momento). Desde el comienzo del filme hasta la última escena se puede ver a una novia inusualmente fuerte, capaz de tomar decisiones y de, por ejemplo, colgar el teléfono al novio superhéroe que intenta darle instrucciones. De los pocos renglones en los que está cinta logra destacarse por encima de las de Raimi, quizás el más logrado sea esa diferencia notable entre la pasiva personalidad de la Mary Jane que vimos en la saga anterior y el férreo carácter de la nueva Gwen Stacy.

The Amazing Spider-Man es la primera de, cuando menos, dos cintas –la segunda, ya anunciada para 2014. Cierto es que no supera a la obra de Raimi; verdad es también que cuenta con suficientes méritos propios para hacerse de un sitio en esa interminable lista de buenas cintas de superhéroes.  El camino hacia la gran película superheroica ha sido largo: lo mismo han existido grandes aciertos que tropiezos imperdonables.  Dentro de esos grandes aciertos podríamos incluir a este primer Amazing Spider-Man: en un año marcado por la desafortunada Avengers, este regreso del arácnido devuelve un poco la esperanza en la posible cinta de superhéroes definitiva. Ojalá no tengamos que esperar mucho más. ♦

The amazing spider-man. Dir. Marc Webb. Con: Andrew Garfield (Peter Parker/Spider-man), Emma Stone (Gwen Stacy), Rhys Ifans (Doctor Curtis Connors/The Lizard), Martin Sheen (Ben Parker), Dennis Leary (Capitán Stacy) y Sally Field (Tía May). Duración: 136 minutos, E.U.A., 2012

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The Dark Night Rises

Máscara contra máscara por que tú estás pelón [Fotograma de The Dark Knight Rises]

La más reciente entrega de Batman, en la versión de Christopher Nolan, se anuncia como el acontecimiento cinematográfico del verano. Para Luis Reséndiz, la vacuidad y la grisura son las constantes de esta superproducción, apenas rescatable por la Gatúbela encarnada por una carismática Anne Hathaway.

Debido a una experiencia previa con la publicación de un texto sobre esta cinta, lanzo la proverbial advertencia al lector: contiene spoilers.

La saga del Batman de Nolan debe ser uno de los grandes engaños del cine contemporáneo. No es un cineasta desprovisto de recursos –vaya, allí están Memento y The Prestige como muestras de su capacidad– pero sí uno más bien mediano, que se mueve no sin dificultad en el escabroso terreno de las superproducciones. La culminación de su proyecto, que sí representó un avance en el formato de entregas de sagas superheroicas de DC, con un solo director al mando de tres películas, es la confirmación de la vacuidad de su trilogía.

El filme comienza con la conmemoración del aniversario luctuoso de Harvey Dent en la mansión Wayne, que nos permite conocer a Selina Kyle, ladrona extraordinaire que despoja de las joyas maternas al retirado Bruce. El millonario lleva ocho años aislado del mundo, ermitaño; justo los mismos desde que Batman se retiró. Esto hace que uno se cuestione el coeficiente intelectual y la capacidad de razonamiento de la gente de Gótica: si ya en la cinta anterior se había hecho mofa de la posibilidad de que alguien descubriera que Bruce Wayne es Batman, en esta la credulidad debe extenderse al máximo de querer seguir la cinta sin problemas. Es decir: el guión de David S. Goyer y Christopher Nolan necesita de la participación del espectador para ponerle los puntos sobre las íes a todas las situaciones inverosímiles que lo habitan. 

Una y otra vez, su Batman se revela como el personaje más gris –literal y metafóricamente, una vez que pensamos en el traje– de toda la saga. El suyo ha sido siempre un Batman opacado, secundario: en la primera cinta, la presencia de Liam Nesson y Cillian Murphy dejaban muy atrás a un pálido Christian Bale; en la segunda, la elaborada actuación de Heath Ledger y los sólidos acompañamientos de Michael Caine y Gary Oldman repetían la faena. En esta ocasión, pese a contar con el carisma de Anne Hathaway, quien sí encarna a una Gatúbela inteligente, toda la cinta queda exhibida gracias al deficiente trabajo de los demás: el Bane de Hardy, que impresiona toda la cinta, queda eliminado por un golpe de guión; Caine, Freeman y Oldman, otrora secundarios de lujo, están aquí deslucidos, sin chiste. Los dos agregados, Gordon-Levitt y Marion Cotillard, hacen poco más por la cinta que otorgarle su belleza física.

El Batman de Nolan terminó por exhibir los agujeros en su construcción aquí. Fue una obra grande, aparatosa; llamó la atención de muchos e, incluso, hizo que otros tantos llamaran ‘la mejor película de la historia’ a su segunda entrega. (Lo hicieron, claro, en ese foro de la democracia y la ausencia de crítica llamado Internet Movie DataBase.) La conclusión de la saga, sin embargo, sirvió para una sola cosa: demostrar que los cientos de millones de dólares de presupuesto, el volumen altísimo de las composiciones de Zimmer y las explosiones no crean por sí solos buenas películas, por mucho que lo intenten. ♦

The Dark Knight Rises. Director: Christopher Nolan. Con: Christian Bale, Anne Hathaway, Tom Hardy, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Michael Caine, Morgan Freeman. Estados Unidos, 2012. Duración: 165 minutos.

De Beatles fueron 5

George Harrison con Victor Spinetti (1930-2012)

Son acaso la banda más famosa de la histeria; revisados, amados, detestados y glorificados a manos iguales. La última visita de Paul McCartney al zócalo del D.F. reactivó momentáneamente la fiebre bitlesca en México, con todo el barullo acostumbrado (y los clásicos villamelones que profesan su fanatismo vitalicio aunque apenas sepan tararear el coro de Hey Jude). Por supuesto, esa fiebre jamás ha parado en Xalapa, con las decenas de tributos bitlescos al año que suele haber (y que redundan en una aburridísima escena musical). Pero si como defensa ante el tribunal celestial tuviéramos que esgrimir cinco canciones suyas como argumento, ¿cuáles serían? Aquí una selección personalísima: se aceptan, por supuesto, toda clase de réplicas. (Consideraciones de la metodología: las grabaciones posteriores a la desintegración de la banda forman parte, según el autor, de la discografía íntegra de los Beatles.)

Julia, The Beatles, también conocido como White Album

El dolor lennoniano por la muerte de su madre, Julia Lennon, nunca había estado tan vivo en una canción: aquí John desgrana ese dolor por la ausencia –un dolor que pocos conocen del todo– y lo resume en una sola y contundente frase que seguramente resonará en los oídos de aquellos que hayan experimentado algo parecido a la orfandad: half of what I said is meaningless, but I say it just to reach you, Julia (la mitad de lo que digo no tiene sentido, pero lo digo sólo para alcanzarte, Julia). Una tristeza goteante, casi palpable: nunca la voz de Lennon se escuchó tan desnuda y sincera.

Real Love, The Beatles: Anthology, disco 3, 1996

De las dos canciones recreadas ex profeso para la antología a partir de grabaciones previas de Lennon, “Real Love” es la más lograda: la voz del beatle muerto traída a la vida gracias a la instrumentación del resto del cuarteto (era 1995 y los tres beatles restantes seguían con vida) y la producción de Jeff Lynne, de Electric Light Orchestra. Volver a escuchar un tema nuevo de los Beatles es uno de los máximos sueños guajiros de la historia; un poco de tecnología y buena fe lo hicieron posible. Además de la anécdota, “Real Love” sí es una buena canción: melancólica, tristísima pero con un dejo de esperanza: allí la letra, que parece dejar un pequeño sitio en la existencia para el amor; allí el resto de los Beatles, que tan sólo acompañan a Lennon en la guitarra y el piano; allí el video que, aunque cursi, no deja de ser hermoso. Nunca escucharemos un tema nuevo de los Beatles (y ojalá nunca sus hijos se junten a tocar en una banda, como se ha escuchado en más de una vez), pero con lo que nos dejaron alcanza y sobra.

Eleanor Rigby/Julia, Love, 2006

Acaso el tema de mayor tristeza y dramatismo en la discografía bitlesca (incluida originalmente en un disco, Revolver, que tiene otros temas que podrían reclamar el título: “For no one” o “Here, there and everywhere”), Eleanor Rigby es también una de las cimas de la composición en solitario de Paul Mcartney al interior de la banda: un tema delicadísimo que parece anclarse en la tradición de la canción inglesa, pero con los adelantos estilísticos e instrumentales que George Martin, máximo productor, añadió al talento de McCartney. Así, hay violines que parecen el acompañamiento sonoro de alguna película francesa en su trágico momento cumbre, mientras Paul narra la historia de gente solitaria y gris: típicos ingleses, tal vez. El mash up que George y Gilles Martin hicieron hace ya seis años, en el que añaden el bellísimo riff inicial de la ya citada “Julia”, es de escucha obligatoria.

Dear Prudence, The Beatles, también conocido como White Album

“Dear Prudence” es, dice un amigo, una canción giratoria. Quizá tenga razón: el riff inicial de la guitarra va y viene sobre sí mismo; escucharla con audífonos da la sensación de estar atrapado en una espiral sonora. La sencilla línea de bajo que McCartney construye es de una contundencia admirable; unas cuantas notas que le dan una base sólida a la voz de Lennon, que se desliza (no encuentro otra forma de decirlo) sobre un riff de guitarra elemental pero hermoso (curiosamente similar al de “Julia”; acaso porque son del mismo álbum). Prudence Farrow, a quien John le escribió el tema, está en deuda eterna con el cuarteto.

A day in the life, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Una épica pop de cinco minutos y medio que, para efectos prácticos, resume la carrera de los Beatles: composición tradicional mezclada con lo más avanzado en técnica de grabación y ejecución; un fuerte sentido de la experimentación con las raíces bien firmes en la estructura de la canción pop. Así, “A day in the life” es –probablemente, dado que “Tomorrow Never Knows” también podría reclamar la corona– la summa de la composición beatle; el punto máximo (o uno de los más altos) al que llegó el cuarteto. El sonoro crescendo que comienza al minuto 1.45, pero que se intuye desde el inicio del tema, marca la división y unión entre la parte de John –el inicio, con esa voz que resuena de forma parecida a lo que debe ser lo angelical y un tempo bastante más calmado– y la de Paul, un pop apresurado en el que estalla la instrumentación que en la primera mitad apenas se intuye: dos temas distintos convertidos en uno solo. El segundo crescendo, el definitivo, es acaso el epítome de la locura: una bellísima disonancia orquestal que se eleva casi hasta el punto de lo intolerable, para terminar con el sonido de tres pianos Steinway firmando el final de uno de los máximos discos que se pueden escuchar en la historia. ♦