El mundial evidencia la falta de preparación

En los albores de la televisión mexicana, cuando los productores aún andaban a ciegas para conformar los telediarios pioneros, en el pequeño Canal 13 −aún lejos de la estatización y todavía más de la reprivatización salinista en remate− Pedro Ferriz Santa Cruz conducía el noticiario principal con un par de pequeñas secciones especializadas, con bloques de cinco minutos.

Mientras la de deportes, a cargo de un joven José Ramón Fernández −fundador del exitoso programa Deportv, que continúa al aire ya sin su dirección−, acabaría por expandirse no sólo a los espacios noticiosos, sino a los de espectáculos y múltiples otros espacios, ocupando horas enteras de su parrilla, la de cultura acabaría por extinguirse, como recuerda con cierto dejo de impotencia su antiguo encargado, Juan Helguera, el compositor y difusor más importante de la guitarra clásica en México −cuyo programa La guitarra en el mundo, continúa al aire por Radio UNAM de manera ininterrumpida desde 1971.

El hecho no pasaría del anecdotario de las carreras personales de dos comunicadores ubicados en las antípodas si no representara un funesto precedente de la espiral ascendente de comercialización ilimitada, de la aplicación de fórmulas del espectáculo más superficial y de los gritos desaforados de locutores más cercanos al vendedor que al experto deportivo. Una situación que se agrava durante la temporada en que se realiza la Copa del Mundo organizada por la Federación Internacional de Futbol Asociación (FIFA), cuando una selección como la mexicana puede lograr ganancias por comercialización de entre 800 y 1000 millones de dólares, solamente en cuatro años.

En este conexto de hipercomercialización, de consumismo a ultranza y de mixtura entre deporte masivo e ingresos financieros desproporcionados, ¿hay sitio para el ejercicio del periodismo? Finalmente, los medios masivos requieren comunicadores profesionalizados, así que entre el mar desaforado de voces y de opiniones en torno al futbol es que se recurre al emblemático periodista deportivo Eduardo Camarena.

Egresado de la licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva por la UNAM, comenzó su carrera en 1980 como redactor y luego reportero de XEX 730, Televisa Radio; jefe de Información en Cablevisión (1991-1994); subdirector editorial en Editorial Televisa (1994-1997); jefe de Información en MVS Deportes y Fox Sports México (1997-2002); jefe de Información de Estadio W y Estadio TV (2003-2008) y reportero y comentarista de Televisa Deportes y de TDN desde 1984. Ha sido narrador de nueve copas del mundo y de más de medio millar de combates boxísticos de título mundial. Aparejado al inicio del mundial de Brasil comenzó la columna Punto crítico los jueves en El Universal.

Junto con el historiador y columnista Jorge R. Witker, Camarena es autor de Todo el mundial (Grinta Publishing, 2014), enciclopedia que además de compilar datos corroborados sobre la historia de estas justas cuatrianuales y la actual en Brasil −sedes, estadios, representativos nacionales y la manera cómo calificaron, figuras a seguir−, también incluye la Enciclopedia de mundialistas mexicanos, con biografías de todos los que han jugado por México en una Copa Mundial y una lista de todos los convocados.“Desde Óscar Bonfiglio, en 1930, hasta el último portero, Óscar El Conejo Pérez, en 2010. Son 228 jugadores los que jugaron”.

¿Cómo puede equilibrarse el hecho de ser un periodista deportivo serio, que investiga y opina, con el de ser un locutor: lector de guiones y anuncios?

Creo que las dos cosas pueden hacerse, la clave es no dejar de ejercer el periodismo. Si me toca narrar un partido de futbol o una pelea de box, conducir un programa de radio o de televisión, sigo ejerciendo el periodismo, buscando la noticia, la información con las fuentes, escribiendo artículos y editoriales que luego traslado a los medios electrónicos. Hay quien no lo hace y sólo le gusta o estar en el micrófono o en la imagen, pues así son más conocidos, ya no hacen periodismo, nada más conducen, nada más opinan −que es el deporte preferido en México−, frecuentemente con ligereza, sin conocimiento de causa, sin investigación de por medio, sin fundamentos elementales, básicos, y es un gran problema.

¿Cómo compaginarlo? Pues no dejando nunca de ser periodista. Y ese objetivo me lo plantee el primer día que empecé a trabajar y que vi cómo era el medio, ya en los años ochenta, desde entonces se notaba que había gente que sólo anunciaba y ya no ejecutaban el ejercicio del periodismo y empecé a entender que no era lo correcto. Y eso se ha agravado. El secreto es nunca dejar de ejercer el periodismo tal como nos lo enseñan en la escuela, en el aula, en el medio electrónico, impreso, donde trabajes.

¿Qué pasa cuando esto se vuelve un circo mediático? ¿Cuando en torno a una transmisión de futbol hay modelos en ropas ligeras, payasos y cómicos albureros?

Pienso que todo cabe. Aquí el problema es que el cómico y la gente del entretenimiento quieran opinar del tema del especialista, sea una pelea de box o un partido de futbol. Y a la inversa, no creo que la labor del narrador o del cronista sea estar haciendo chistes o alburearme con el Compayito o con equis cómico. No puedo dejar de hacer lo que hago en aras de ser plurifuncional y demostrar que también hago chistes o que soy divertido.

Hoy existe ese concepto: el entretenimiento. ¿Qué es el entretenimiento? ¿Decir chistes? El Discovery Channel es entretenido y no dicen chistes, al igual que Animal Planet, el canal de cocina o el de moda. Creo que el concepto de entretenimiento está mal entendido, el Compayito es entretenido, pero también lo era Juan José Arreola. En ese sentido siento que el medio se ha prostituido.

Cuando se asiste a una Copa Mundial de futbol se está en un ámbito internacionalista, ¿cómo se siente un periodista mexicano en esa comunidad global?

De veras hay contacto, convives, platicas, te preguntan. Llega un español o un argentino a preguntarte sobre la selección de México pero también sobre la suya y las demás, y si no ejerces el periodismo como lo marca la más elemental estrategia del conocimiento, simplemente quedas en ridículo, como una persona que no es profesional. Yo tengo una frase que siempre digo: “Hay que ser profesional no nada más para cobrar, también para trabajar.” Es decir, tener puntualidad, conocimiento, lectura, trabajo, preparar lo que vas a hacer, y en esos eventos como el mundial es donde suele ponerse en evidencia la falta de preparación de muchos que se supone que son profesionales y muchas veces nos ponen en evidencia.

En los mundiales de futbol existe un factor de negocio muy grande, que incluso motiva investigaciones periodísticas. ¿Qué implica un fenómeno deportivo, económico, turístico de este tamaño?

La verdad es que los países o ciudades organizadores de copas mundiales o juegos olímpicos siempre pierden, y esto lo vimos en Beijing o en Atenas. Los únicos que ganan son los organizadores de la FIFA, pero como producto es muy atractivo, la gente lo ve, lo sigue, se involucra. Es algo muy atractivo que evidentemente mueve millones porque hay patrocinadores fuertes, los llamados sponsors del mundial, que están en todos lados, les ponen nombre a los productos y evidentemente eso tiene un impacto muy positivo en los medios. Las empresas saben que se va a vender más un periódico, se va a ver más la televisión, la radio va a escucharse más, y en ese sentido es un negocio muy importante para los medios de comunicación cada cuatro años. En México, particularmente, es más negocio la Copa del Mundo que los Juegos Olímpicos. Es el deporte más mediático.

Pero a nivel de negocio es incomparable, esto es una gran industria.

Es una gran industria y es un fenómeno social.

¿En este mundial de Brasil podrá mejorarse el periodismo en los medios masivos o seguirá esta franca decadencia?

Creo que es asunto de cada quien, de cada empresa, de cada persona. En mi caso particular yo espero seguir haciendo el periodismo que hago. Si al narrar un partido de futbol, el que sea, y en el trayecto del hotel al estadio me percato de que hay alguna protesta social, alguna movilización, lo voy a decir al aire. El hecho de narrar futbol no significa que tengas que abstraerte de una realidad, aislarte del mundo, y si en Brasil hay protestas como las que se dieron en la Copa Confederaciones del año pasado, sería muy estúpido, absurdo, el querer ocultarlo. Y si lo haces, seguramente saldrá en otro medio y vas a perder lo más valioso que tiene este oficio del periodista, la credibilidad. Si no tienes credibilidad, no tienes nada. El peor enemigo que puede tener uno es la ignorancia. Si hablas de temas que no conoces, lo más probable es que te vas a exhibir y quedes como un tarado, como un ignorante, como quien da comentarios a la ligera. Mientras la FIFA y el Comité Olímpico Internacional sigan siendo tan voraces y los gobiernos tan sumisos para aceptarlo, habrá crisis y protestas. Qué bueno que México no haga un mundial. Si este es el precio la verdad no, hay prioridades mucho más importantes que ver 52 o 64 partidos de futbol. ♦

Por Sergio Raúl López

Sobre los seres que celebran la vida

Durante las vacaciones familiares, en la infancia, no solíamos viajar al puerto de Veracruz. El destino regular era Acapulco, que terminó por ser un fastidio debido a la repetición. Empecé a viajar a ese estado cuando trabajé y pude decidir sobre el lugar de mis vacaciones. Lo frecuentaba debido a la cercanía, ya que siempre he vivido en el Distrito Federal. Y también porque siempre hace buen clima, salvo cuando hay situaciones meteorológicas fuera de lo normal. Pero la carretera es generosa y no presenta mayores complicaciones al paseante. Luego viajaba con más frecuencia porque al sur del estado, entre el puerto de Veracruz y Alvarado hay hoteles que aceptan perros. Ya estaba casado con Tania y teníamos a Luca. A fuerza de visitar el puerto y buscar qué hacer, das con el acuario, un sitio magnético. Es uno de los pocos puntos turísticos que ofrecen siempre una sorpresa al curioso. Impacta su sobriedad y, a la par, el funcionamiento de las instalaciones.

Por aquel tiempo me renacía una fiebre por la pintura y por la luz como posibilidad de forma. En la adolescencia quise ser pintor o dibujante. Me admiraba ante los cuadros insólitos de Salvador Dalí y Óscar Domínguez, y con los años descubrí el refinamiento de Lucian Freud y Edward Hooper. Imagino que es un tránsito natural. Hay pintores que son los anfitriones de la historia del arte, y seducen de manera irremediable. Y otros más que esperan silenciosos en los corredores de la galería a ser descubiertos por los entusiastas que exploran más allá de las salas más chispeantes.

Este diálogo con la pintura desembocó en una búsqueda permanente de la forma. Los acuarios se cruzan en esta travesía porque es dable suponer una curaduría de las peceras y estancias en donde nos admiramos ante formas de vida fabulosas. El manejo de la luz determina nuestro entendimiento de estos seres que andan a placer en el limitado espacio de su confinamiento. Debido a su proximidad y al considerársele un entretenimiento infantil, incluso, desacreditamos de antemano la experiencia estética que ofrece una visita al acuario. Pero esto es una ingenuidad. En sus paredes, centradas en ofrecer información clara al visitante, hay opción de idear un juego y armar la disposición de peceras y placas con datos para que esta exploración derive en una aventura del espíritu. Predomina el azul, es cierto, pero desde los contenedores brotan los colores de los peces, camarones y otras formas de vida. Luego, la iluminación del interior transporta al asistente a una catedral en miniatura, en donde los episodios bíblicos y las historias de santos y beatos figuran narradas en espacios apenas distinguibles.

Es una caminata que en esta distinción pausada –porque ha de andarse a paso lento– revela aspectos inusitados de tal o cual animal. Son pinturas vivas que se reordenan de manera constante y su carácter orgánico impide la repetición. Al entrar, el sonido se transforma y queda el eco de burbujas que proveen el oxígeno necesario a los peces. El fluir del malecón y los vendedores de coco queda afuera. Es tiempo de proveer al ánimo de una experiencia singular. Lo he visitado en múltiples ocasiones, y siempre es muy concurrido. Acuden de las escuelas y la algarabía de los pequeños determina lo mismo el paso de la marcha que la posibilidad de detenerse a leer los hábitos alimenticios de la nutria.

Me llega a la memoria una visita en particular porque el lugar estaba solitario. Viajamos en “temporada baja” y apenas había algunos individuos en el puerto, que se queda en pausa sin el flujo turístico. La vendedora de boletos leía una revista del espectáculo, y nos extendió las entradas con un hartazgo tristísimo. Intuyo que dormitaba, y se lo dije bromeando. Increíble que la hilera acordonada para contener al menos a cien personas estaba sola. Entrar fue lo que imaginaba: una experiencia sobrecogedora. Creí descubrir que los animales adoptan otra postura cuando no son observados, incluso tan elementales como camarones o peces muy pequeños.

Unos duermen; otros buscan alimento debajo de alguna roca; otros más mueven las aletas para contrarrestar los efectos de la corriente que genera el suministro de oxígeno. Todos, no obstante, celebraban la vida. Así me lo pareció. Me di tiempo de leer las placas de información. Los extractos de latín me hacían recordar a Tito Livio, que aun sin tenerlo a la mano supuse que no habría una sola línea en los volúmenes de la Historia de Roma que hablase de acuarios. Habrán tenido estanques y peceras, pero jamás acuarios. Porque esto exige tecnología. Me hallaba ante una práctica que podía leerse como un diálogo con la modernidad y su sed de contener la vida para preservarla. Imaginamos que este espectáculo nos insuflará el gusto por cruzar el tramo de tiempo que nos es dado vivir. Otra secuela de la persecución de la inmortalidad.

Pero según haces el recorrido, las formas de vida se vuelven más complejas. El uso de la luz, en cada estanque, subraya aspectos del entorno. Es una iluminación que no genera calidez. Un rayo diseñado con tecnología para emitir la luz ultravioleta que necesita el ecosistema. Y esto crea formas que bailan sin descanso. Es una pintura viva e interminable. Los peces se reorganizan y chocan entre ellos. Dibujan recorridos cuya trayectoria se disuelve aunque engalana las posibilidades que ofrece la acumulación de agua. Van y vienen en una coreografía improvisada que se organiza y deja de hacerlo al minuto siguiente. Luego aparecen los animales mayores. La forma insólita de los tiburones que acaso sean animales inofensivos, por ejemplo, pero cuya fama de carniceros se ha vuelto legendaria. Estos se dejan acariciar por otros peces y abren los ojos con gesto cansino para admirarse de quién lo hace y por qué. Pero el ritmo del agua es un masaje. Duerme todo al instante. Llama al sopor. Es una música del sueño. El visitante queda maravillado y comparte la experiencia sensorial de esta tranquilidad, que es una operación alquímica. Imposible abandonar un lugar semejante siendo idéntico. Se reserva para el final la experiencia superlativa: una pantalla enorme cuyo propósito es darnos una idea de la vida en el océano. Quedan atrás los estanques minúsculos y accedemos al gigantismo. Aquí habitan las especies más grandes. El espectáculo de la convivencia transporta al sigilo. En la estancia reina el silencio, esa música que imaginamos debe escucharse al contar con oídos debajo del océano. Pero esto sólo es posible conquistarlo a partir de la imaginación, porque nuestro universo sensorial es limitado. Apenas se escuchan algunas frecuencias. El reflejo de los cristales es una frontera del ser.

De las ocasiones anteriores en que habíamos visitado el acuario, ninguna resultó tan siniestra como esa. El propio Luca se sentó con nosotros –porque hay unas gradas, a la manera de un show– y preguntaba sobre tal o cual pez. Fueron minutos turbios. El silencio se impuso, al final. Balbuceábamos, entre nosotros, como si pudiesen oírnos y esto les molestara. Y señalábamos aquí y allá. En los estanques el tiempo se congela aunque transcurre eterno. El estallido de colores, efecto de la luz, no deslumbra a los visitantes aunque los estremece. Es una admiración que gravita sobre ti aun cuando ya hayas abandonado el sitio. Adyacente a la experiencia religiosa, aquí los númenes adoptan formas marinas y no le hablan a sus acólitos. Sólo por accidente algún pez se acerca al cristal, y busca la forma que intuye del otro lado. Somos lo “otro” para ellos. La realidad aparente, fantasmagorías de siluetas que se emborronan según otra forma cruza este escenario de la contemplación. Es un teatro que permite la oración y aun la motiva. Algún visitante ocasional interrumpía estas reflexiones. Tomaban fotografías y celebraban no sé qué. Un ir y venir distinto y a la par idéntico al que transcurría dentro de la pecera. Porque nos diferencia la posibilidad que tenemos de idear la noción de la diferencia, y es posible que sea uno de los conceptos más erráticos que se hayan perfilado. Ahí estaban ellos, en ese mutismo milenario que sin pronunciar palabra, expresa.

Los Peces rojos, óleo de 1911, no es una de las obras de Matisse que se recuerde con especial atención. Y aun con todo volvió a reproducirlos en Interior con peces y en muchos esbozos más. Esto en 1914. Quizá habría llamado su atención el contraste de los peces rojos en interiores con decoración austera. Percibió el diálogo, y deseó confesarlo. Le dije a Tania que el pintor francés hubiera sido feliz de haber admirado aquel espectáculo, aunque no le dije los cuadros que recordaba. Eso motivaría darle más detalles e interrumpir el silencio sobrecogedor de la estancia. Pero a él le preocuparon los peces rojos. Y ahí estaban ellos, frente a nosotros, en su danza interminable. Flâneurs líquidos: vagabundos de la monotonía.

Al salir nos recibió un golpe de luz. Habíamos estado en las entrañas plácidas de un océano imaginario. La soledad del acuario se reprodujo en la calle. En tanto manejaba con dirección al centro, para cenar mariscos y fumar un puro de producción local, le dije a Tania que en el futuro visitaríamos el acuario de la ciudad a la que fuésemos. Se declaró conforme sin saber qué le decía pues lidiaba con Luca para abrocharle el cinturón de seguridad, y él hablaba de las nutrias. Luego se enteraría de lo que prometió. No recuerdo haber probado un mejor ceviche de pescado. ♦

Por Luis Bugarini

Espíritu infantil

La obra de Marisela Peguero expuesta desde el 20 de junio en Casa Principal, en la zona metropolitana de Veracruz, fundamentalmente por la neutralidad de los fondos y un cierto tono de amenidad se sitúa a medio camino entre la ilustración y la pintura, al menos como hemos venido entendiendo y percibiendo ésta desde hace largo rato. 

Franco, fresco, cordial y lírico, el conjunto de imágenes presentado bajo el título Arcoíris exhibe, sobre todo, un espíritu intencionalmente ingenuo e infantil, si bien con tratamientos que expresan claramente la tenencia y el asiento de diversos dominios que abarcan el oficio y la intención. Es por ello que no se trata de un concepto naif radicado en la cándida ausencia de conocimientos de variada índole que formaliza gracejadas, cosas chistosas, agradables a la vista y frecuentemente gratuitas que, sin embargo, resultan atractivas y respetables por lo que evocan, es decir por cuanto involucran referencias directamente vinculadas con lo sagrado: las niñas y los niños. En la obra de Peguero hay dibujo, proporciones, valores cromáticos adecuados y composiciones apropiadas, recursos con los que evoca los modos de percibir y la sencillez propia de la infancia, misma de la cual ella posee cierta dosis con la que por cierto dialoga con sus pequeños alumnos, a quienes imparte clases desde hace cinco años, formando distintas habilidades plásticas y ejercitando los amables y nobles y necesarios músculos de la inocencia. 

Peguero es así. No se contamina, diríamos, de la complejidad a veces aparente y a veces real de los discursos artísticos actuales. No se enreda ni se confunde con teorías y menos con los desplazamientos del arte o su nuevo espíritu de producción. Esa es su virtud. Sin embargo, pensamos que su personalidad y talento dan para más y que con los mismos temas, sin ellos o a pesar de ellos hace falta un poco de contagio, de intoxicación, incluso, a efecto de complejizar los contenidos y las propuestas en el sentido de Morin, esto es, lo complejo como lo que está tejido en conjunto, como unión entre la unidad y la multiplicidad; como algo que refiera la identidad compleja de lo humano (¿y de lo infantil?); como relación todo-partes, o sea, lo multidimensional. La idea sería interesarse e internarse en los secretos rincones de lo humano para montar así una serie de redes para representar el mapa de la compleja condición humana (insistimos: ¿e infantil?).

¿Por qué decimos que la obra que referimos se sitúa a medio camino entre la ilustración y la pintura? Suele decirse que la pintura está al servicio de concepciones y pensamientos más bien íntimos, con arreglo a los cuales se goza de una gran libertad con relación a la idea, el concepto y los medios utilizados. Por su parte, habitualmente la ilustración se subordina a una idea impuesta por un texto escrito o por un objetivo generalmente publicitario; quizá, también, hoy día, por un pensamiento demasiado lineal, inmoderadamente literal, tal vez porque la necesidad de transparentar y facilitar la interpretación rápida de lo que se comunica obliga a una reducción. Dice precisamente Morin –aunque quizá de otro modo–  que la reducción simplifica lo complejo y oculta el riesgo y la novedad y la invención.

De eso hablamos: en la obra de Marisela Peguero hallamos muchas bondades que radican tanto en la hechura como en el concepto, aunque se abusa y con facilidad de ambos y no precisamente por otra cosa que una suerte de reducción simpática, tal vez complaciente que, basada en los hábitos y las costumbres, resulta cómoda, con lo que de suyo tiene así de pertinente y adecuada pero, también, con el poco espacio que deja para el asombro (nos referimos un poco a esa idea de Lucian Freud acerca de lo que exige del arte: “Pido que asombre, que perturbe, que seduzca, que convenza. La tarea del artista es incomodar a los seres humanos”).

Ciertamente, no deja de haber en las imágenes de esta incansable artista una cuota de crítica, materiales para la reflexión, algo de jugar con el juego y mucho de un lenguaje figurado que sugiere más que decir, no obstante que falta eso otro que por el tema y especialmente en estos días de acoso, hostigamiento y violencia infantil y adolescente en las escuelas y fuera de ellas debería contribuir a incomodarnos más. 

Más complejidad. ♦

Por Omar Gasca

El Nuevo Paraíso

En este ensayo Honorio Robledo, artista fecundo y de imaginación fértil, propone un mundial de futbol donde para contrarrestar la dictadura de la FIFA se recurre a los poderes de la hechicería.

Troquelados por El Pecado, olvidamos  las grandes religiones solares, promotoras de la cachondería.

Brasil construyó otra historia: impregnó su territorio con la macumba, fuerza oscura, morigerada por la santería y sus múltiples divinidades generosas. Acompañadas por el tambor, elemento mágico aportado por Xangó (que donó su piel como parche), nació el ritmo que marca la cadencia del carnaval, máxima fiesta de la sensualidad, y la vistosa capoeira, arte marcial afroamericana. De esa rítmica se desprende el bossa y la samba; todo un pueblo baila con esas creencias envolventes y pegajosas. Pero la más destacada de sus religiones es el futbol, fiesta y carnaval; el jogo bonitu, recompensado por cinco campeonatos y varios jugadores elevados a la categoría de santos.

Ahora, en el Brasil 2014, celebramos la edición tropical de la máxima liturgia futbolera, orquestada por la FIFA, país supranacional, que establece su territorio en todos los estadios del mundo y cuyo presupuesto es mayor que la mitad de los países de las selecciones que  participan (sin oportunidad de colarse a la final: sirven para abultar el número de transmisiones, para  caer de “de cara al sol”, con su camiseta sudada en pasión.)

La FIFA, país sin bandera, ha troquelado al más popular de los dioses modernos: la Copa Jules Rimet, un ídolo de oro que es venerado, codiciado y consumido por gran parte de la humanidad. Para garantizar la adoración cuatrienal, ha establecido una serie de filtros para que ningún equipo emergente  se lleve la copa a un país donde la economía no remunere dividendos.

Su control raya en la ciencia ficción: repasemos el caso del balón diseñado para el campeonato pasado, el Jabulani; el hechicero de una tribu sudafricana le hizo una macumba. Al “sacrificarlo” estalló violentamente. Un científico, al ver en las noticias el testimonio del único sobreviviente, consiguió otro balón. Al examinarlo con rayos X descubrió una complicada red de hilos de oro, cápsulas de vanadio, gases y un productor de telerones, micropartícula que distorsiona las voluntad y los reflejos. ¿Para qué esa maquinaria? Cardozo, gran jugador, tiró su penal. Cuando los telerones le impactaron el hipotálamo, erró el tiro y quedó fuera  Paraguay. Igual pasó con Ghana: en el último segundo su mejor tirador falló el penal, hundiendo en lágrimas a todo un continente. ¡Lástima!

El evento se difundió en la redes sociales (ver Performance núm. 118),  y la FIFA confiscó a toda prisa el temible Jabulani; pero ahora, en Brasil, ensaya otra fórmula: en el rascacielos donde se concentran las transmisiones televisivas se ha establecido el Cuartel General Antimacumba, en el más secreto de los secretos tecnológicos. El centro de ese edificio es un acelerador vertical de antipartículas que tiene, disfrazado de helipuerto principal, una serie de cañones y aspersores de telerones, con toda la intención de contrarrestar a las macumbas.

Los Brujos Mayores, depositarios de añejas prácticas africanas, son feligreses del fut. Desde aquel doloroso maracanazo, recopilan fuerza y energía para vencer  la maldición. Para que el orden medieval se mantenga, la FIFA utiliza tecnología  de telerones para neutralizar a las macumbas regionales, para que las selecciones que sí venden lleguen a la final.

 Pero no ha funcionado; en el enfrentamiento de tecnología medieval (mantener el orden por secula seculorum) contra la tecnología ancestral solar (que el cuerpo libre viva un mundo libre), las macumbas llevan la delantera: casi todos los equipos cumbiamberos han ganado sus partidos, desestabilizando el ajedrez. La FIFA y las televisoras están comiéndose las ansias. ¿Cómo le haremos para retomar la rienda?

La respuesta ha quedado a la vista: bombardeando al equipo arbitral con telerones para que los goles sean invalidados; un árbitro, profesional, no vio los goles de Gio: los telerones lo obnubilaron. Otros árbitros decretan penales fantasmagóricos…

Eva,  madre primordial y curiosa, le ofrece a Adán: “¡Ven mijo, vamos a comer del fruto prohibido!” Desde ese momento somos hijos del Pecado, dejando el ahora por la promesa de un futuro Paraíso. Pero el control de los cuerpos y de las almas lo tienen el futbol y la tele. A estas alturas de la jirafa, la moneda está en el aire y nos deja ante el portón del Nuevo Paraíso.

¿Triunfará la macumba dejándonos una sabrosa final de Colombia contra Ghana, al son de una batucada en perpetuo carnaval o ganarán los telerones y, tras otro maracanazo, la final será Holanda contra Italia, devolviéndonos a un mundo de reformas y represión? ♦

Por Honorio Robledo

Todos llevamos un arca en la cabeza, para salvar y preservar lo que amamos

Rafael Antúnez con el arca que lo salvará del diluvio

El narrador Rafael Antúnez acaba de reeditar por tercera ocasión su primera y hasta el momento única novela, La isla de madera, un clásico secreto de las letras mexicanas. Juan Javier Mora-Rivera, acucioso lector, conversa con Antúnez en torno a su novela y el mito del diluvio.

Referir los diversos temas, personajes y situaciones referidas en La isla de madera resulta casi imposible si el objetivo es la brevedad. A partir de un puñado de ideas propuestas, en esta entrevista Rafael Antúnez (Xalapa, 1960) apunta no sólo los orígenes de esta novela, sino que la define como autobiográfica en más de un sentido, a la manera de sus también luminosas Nostalgias de un fumador y otros ensayos (2013). La isla de madera alcanza en este 2014 su tercera edición, ahora bajo el sello del Instituto Literario de Veracruz, en su colección El Rinoceronte de Beatriz, y es por ello, con toda certeza, que Antúnez se muestra complacido y sonríe. Lo mismo hace tras escuchar la primera pregunta…

Esta edición de La isla de madera bajo el sello de el Instituto Literario de Veracruz es la tercera de tu novela. ¿Qué significa para ti esto, más allá de que cada edición se agote y se vuelva inconseguible hasta la siguiente impresión?

Rafael Antúnez: Significa, ante todo, una alegría, pues te permite la posibilidad de hallar nuevos lectores.

Tal vez esta debió ser la primera pregunta: ¿Cómo surgió La isla de madera?

R. A: La idea original era escribir un libro de cuentos que, pretenciosa e ingenuamente, buscaba ser una reescritura de la Biblia. Uno de los cuentos que formaban parte de ese proyecto retomaba la idea de Julio Torri acerca de la extinción de los animales fantásticos durante el diluvio. Ese cuento creció y absorbió otros temas y otros cuentos, y poco a poco se fue haciendo más clara en mí la idea de escribir una novela sobre el diluvio.

¿Cuál es la apuesta que haces en tu novela?

R. A: Indudablemente por la fuerza del lenguaje, por su maravilloso poder creativo. Apuesto por reinventar el pasado, la historia. La historia diluvial siempre desbordó mi imaginación, los tres apretados capítulos que ocupa en la Biblia me parecían injustos para una historia como ésta. También hay una apuesta –y en esto la novela coincide totalmente con lo que he hecho en casi todos mis libros–: elevar la mentira a las alturas del arte. Hay, sí, una exploración de los sentimientos que imagino inherentes a la vejez: la decadencia, la imposibilidad de la comunicación, que tiene como reflejo la imposibilidad del amor; la soledad, la proximidad de la muerte, pero también el deseo, la dicha de hallar un cuerpo, la embriaguez como un acto de liberación, más que como un vasallaje o una dependencia… Temas todos también comunes a mis cuentos y a mis ensayos, aunque quizá de una manera distinta: el lenguaje y el tratamiento en la novela y en el ensayo son más vivos que en los cuentos. Hay una mayor dosis de humor aquí, así como una serie de homenajes que también se daban en los cuentos y en los ensayos pero de maneras diferentes. Quizás esto haya motivado el que una serie de personas, obtusamente, consideraran lo hecho por mí como meros plagios.

¿Es decir que tienes una teoría personal sobre lo que significa un “plagio”?

R. A: No la llamaría una teoría. Más bien una defensa de la “apropiación literaria”, entendida sobre todo como un diálogo con ciertos autores, con ciertas obras. Un acto, a fin de cuentas, amoroso y de admiración. En este sentido todo plagio vendría siendo, ante todo, un homenaje. Uno no plagiaría a Paulo Coelho o a Mario Benedetti, autores que a mí no me inspiran ni flojera. En cambio si admiras a alguien al grado de apoyar tu escritura en sus ideas y en algunos de sus aportes estilísticos creo que no tan sólo es perfectamente válido, sino que resultaría idiota tratar de escribir sin mantener un vivo y constante diálogo con tu tradición. Nada hay más nutricio que alimentarse de los clásicos, de tus clásicos. Uno se toma la libertad de apropiarse algunas palabras, de un punto de vista, de una anécdota, porque a parte de ser de autores que resultan altamente significativos para uno, encuentras que sus palabras son palabras que mantienen una enorme vitalidad, son palabras que no importa el tiempo que nos separe del momento en que fueron pronunciadas, siguen vigentes; mejor aún, vivas.

Entonces, hay dos apuestas en La isla de madera: el poder de la palabra y la versión personal de la historia…

R. A: Normalmente la versión oficial de la historia siempre es mojigata, castrante, aburrida, totalmente solemne. En este sentido, creo que hay que retomar una de las grandes lecciones literarias que Jorge Ibargüengoitia nos dio, y ver la historia con una mirada más irreverente: la historia, la religión, la política pueden ser narradas desde otro punto de vista mucho más heterodoxo, más propositivo que el reconocido como “oficial”.

En el caso de la Biblia, se ha propuesto siempre una lectura chata, disfrazada de trascendente, y esto ha ocultado a sus lectores el enorme sentido del humor que hay en el libro, así como las grandes corrientes de erotismo que surcan sus historias. Digamos, de paso, que La isla de madera busca ser una lectura que le devuelva a la historia del diluvio su condición de fábula, por encima de su condición de “verdad divina”.

Sin contar el final ahora, ¿algo de eso se plantea en La isla de madera en su conclusión?

R. A: Esa es la intención del libro. Habrá quien diga, y seguramente será la mayoría: “Esto no es una novela sino una blasfemia”, o bien: “Un cuento largotote”… y tal vez tendrán su dosis de razón. Mi intención primera era contar una fábula sin moraleja, una fábula poética, pero debo reconocer que esa idea se contaminó de muchas otras. A fin de cuentas es una novela y la historia de la novela nos enseña que en su adn está impresa la búsqueda de diálogos, de cruces… la novela es un género que tiende a la promiscuidad, que –al igual que la desnudez– es una forma de riqueza. Lo importante de una buena historia siempre es que se deje contar de un sinnúmero de formas, que proponga y acepte otras formas. A mayor contaminación, mayor vitalidad.

Como parte de esa lectura personal de la historia, creo que la novela “humaniza” y desmitifica a los personajes del relato bíblico. ¿Fue algo premeditado?

R. A: Humanizarlos es sólo un intento de imaginarlos como habrían podido ser y no como aparecen en la hagiografía. En lo personal, las vidas de santos que he leído (y he leído un montón) siempre me resultan profundamente aburridas por ascéticas (aunque hay excepciones, como la biografía de San Francisco de Asís que escribió Chesterton, o el bellísimo libro que, también sobre San Francisco escribió Christian Bobin. Como podrás ver, San Francisco, sí es santo de mi devoción). En las hagiografías por lo común el santo es despojado de su humanidad, sus humores, sus deseos carnales… Si algo nos caracteriza a los seres humanos es precisamente esa suerte de animalidad de la cual no podemos desprendemos nunca y que es, curiosamente, lo que nos humaniza. El hecho de devolverle a un personaje sus olores, sus miedos, sus deseos, miserias, y también su gloria, me parecía un acto de justicia. Sin embargo, debo precisar que nunca me propuse como tarea humanizar a Noé o a Eva. Indudablemente un personaje que no tiene posibilidades de ser explotado en sus sentimientos, odios, deseos, temores, carece de importancia. Sería como hablar de muñecos y no de personas, y yo aspiro a que mis personajes sean imaginados como personas. Aunque no me toca a mí, sino a los lectores, decir si lo logré.

¿Parte de esa humanización vuelve a tus personajes faltos de esperanza?

R. A: La desesperanza que hay en mis cuentos y en la novela no debe ser interpretada como una falta de esperanza. La desesperanza, como ha dicho con gran lucidez Álvaro Mutis, no consiste en no tener esperanza, sino en tenerla a pesar de que uno sabe que no hay esperanza, lo cual te brinda una gran lucidez. A mayor lucidez, mayor desesperanza, y a mayor desesperanza, mayor lucidez. Esto es algo muy claro en los personajes de algunos de mis cuentos y en los de la novela.

De acuerdo, pero esto lo decía pensando en tus cuentos, inclusive en tus ensayos, donde pareces insistir en la idea de que el pasado es irrecuperable, el futuro incierto, y lo único que tenemos es el presente…

R. A: No exactamente. En la novela hay sí una celebración del pasado, pero creo que los personajes no conciben el presente como un bien. Recuerdo que en uno de sus monólogos Adán dice que sólo en el pasado somos perfectos, porque en el pasado no existe la muerte ni el dolor (ésta no es una idea mía, sino de Bertrand Russell). El dolor del pasado es la melancolía del presente, una suerte de dicha triste. Parafraseando a Amado Nervo, podría decir que el pasado sí existe; nosotros, en el presente, somos los que no existimos. Por otro lado, cómo puede existir dolor en el pasado si ahí radica la infancia. Ahí en la infancia está mi colección de mil canicas y mi madre joven (una muchacha, en realidad) y los huertos donde jugaba y me atiborraba de nísperos, limas y berenjenas, y mi amigo Memo con quien nos escapábamos a fumar a escondidas y a espiar a una señora que tomaba el sol en su azotea, y los ojos grandes y deslumbrados, tan grandes como los de Ruth...

Sé que es difícil pedirte elegir un pasaje preferido para ti o un personaje por el que sientas afecto en La isla de madera…

R. A: Me cuesta trabajo elegir un pasaje preferido para mí, porque La isla de madera, aunque no lo parezca, es una novela profundamente autobiográfica y la casi totalidad de los capítulos, así como la mayoría de los personajes, tienen mucho que ver conmigo.

La isla de madera entre sus temas explora la pérdida del paraíso, sepultado bajo las aguas, del cual surgen tal vez no los mejores seres humanos, pero sí los más próximos a nosotros, con deseos y desdichas, con pocas virtudes y demasiados defectos, salvados gracias a un arca. ¿Esto es así?

R. A: Todos nosotros somos, de alguna manera, expulsados del paraíso y guardamos recuerdos de él, junto con la aspiración de retorno al paraíso. Por una u otra circunstancia, somos expulsados del amor, de la infancia, de la juventud… y andamos de éxodo en éxodo, y la realidad y el presente son los diluvios que destruyen nuestros paraísos. Por ello siempre hay esa impostergable necesidad de volver al pasado, para construir un nuevo paraíso, para construir un arca que salve, que preserve lo que amamos. Todos llevamos un arca en la cabeza, y en ella subimos todo aquello que deseamos salvar del olvido y de la muerte. También, por supuesto, es una forma de combatir la soledad, de no estar solos, de hacernos compañía con aquellas cosas, con aquellas presencias que le son gratas al corazón. ♦

Por Juan Javier Mora-Rivera

La larga infancia de Ana María Matute

Para escribir Ana María Matute podía cruzar la pierna pero no los brazos

Una de las mayores narradoras españolas, Ana María Matute, falleció el pasado 26 de junio en su ciudad natal, Barcelona. Autora de imaginación prodigiosa y de narraciones que estimulan la fantasía, Matute es una de las favoritas secretas de los escritores. Rafael Antúnez, gran lector suyo, despide a la niña eterna con este cálido obituario.

A veces la infancia es más larga que la vida,

persiste más.

A. M. M

Hay para muchos de los personajes de Ana María Matute, en muchos de sus cuentos y en muchos pasajes de sus novelas, un motivo recurrente: una epifanía, una revelación: el descubrimiento de la “magia”, de la fisura que permite (que nos permite) ver al otro lado de la realidad.

“El mundo que me ha fascinado –dijo al ingresar a la Real Academia Española de la Lengua– desde lo más temprano de la infancia, que desde niña me ha mantenido atrapada en sus redes: el ‘bosque’ que es para mí el mundo de la imaginación, de la fantasía, del ensueño, pero también de la propia literatura y, a fin de cuentas, de la palabra”. Siendo niña, como muchos de sus personajes, descubrió el bosque y el poder que ciertos objetos comunes y corrientes (un muñeco, un botón, una grieta en la pared, un terrón de azúcar...) funcionaban como medios para cruzar “el espejo” e internarse en los campos de la fantasía y de la invención. También descubrió el silencio que, en apariencia, no es grato para los niños, pero ella supo hacer de él un campo fértil para su imaginación. En el silencio seguramente halló la alquimia necesaria para transformar la realidad y para poblar la soledad a la que los niños parecen condenados: “El niño está siempre solo, es quizás el ser más solo de la creación.” Los niños que pueblan sus historias suelen estar muy lejos de los estereotipos infantiles: inocentes, buenos, alegres... pueden ser soñadores y, como su autora, pueden despertar nuestra ternura, pero también suelen ser crueles y violentos como lo podemos apreciar en esta pequeña obra maestra:

El niño que no sabía jugar

Había un niño que no sabía jugar. La madre le miraba desde la ventana ir y venir por los caminillos de tierra con las manos quietas, como caídas a los dos lados del cuerpo. Al niño, los juguetes de colores chillones, la pelota, tan redonda, y los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban. Los miraba, los tocaba, y luego se iba al jardín, a la tierra sin techo, con sus manitas, pálidas y no muy limpias, pendientes junto al cuerpo como dos extrañas campanillas mudas. La madre miraba inquieta al niño, que iba y venía con una sombra entre los ojos. “Si al niño le gustara jugar yo no tendría frío mirándole ir y venir”. Pero el padre decía, con alegría: “No sabe jugar, no es un niño corriente. Es un niño que piensa”.

Un día la madre se abrigó y siguió al niño, bajo la lluvia, escondiéndose entre los árboles. Cuando el niño llegó al borde del estanque, se agachó, buscó grillitos, gusanos, crías de rana y lombrices. Iba metiéndolos en una caja. Luego, se sentó en el suelo, y uno a uno los sacaba. Con sus uñitas sucias, casi negras, hacía un leve ruidito, ¡crac!, y les segaba la cabeza.

De niña, Matute solía ser castigada por su madre. El castigo consistía en encerrarla en un cuarto oscuro. La oscuridad, como el silencio, parecen, en su caso no lo fueron, enemigos de la infancia. Muy pronto, gracias a la imaginación, la niña empezó a desarrollar un gusto por estar a oscuras y en silencio. Comprendió que, más que temer a las sombras y al silencio, podía aprender de ellas: “Al contrario de los otros niños, empezó a gustarme ser castigada en el cuarto oscuro. Comencé a sentir y saber que el silencio se escucha y se oye, y descubrí el fulgor de la oscuridad, el incomparable y mágico resplandor de la nada aparente.” Quizá, ahí, en ese cuarto de castigo, oscuro y silencioso, que ella transformó en un laboratorio para sus futuras historias, ahí Matute activó por vez primera los mecanismos lúdicos y poéticos que más adelante le permitieron escribir sus historias.

Ana María Matute fue una fabuladora fantástica pero, al mismo tiempo fue siempre una escritora con hondas preocupaciones sociales. En sus libros, como en El Quijote o en Las aventuras de Pinocho, conviven la fantasía y la desigualdad social, la guerra, la magia y la pobreza. Un mundo que, paradójicamente, no difiere del descrito por muchos de los miembros de generación, “la del medio siglo” español, o como ella misma bautizara: la generación de “los niños asombrados”. Una generación que apostó por el realismo y que vio en Matute, más que una compañera de ruta, una suerte de “anomalía” en un grupo de escritores que estaban empeñados en el realismo y que veían en el lirismo, en su personalísimo estilo, en su fantasía, a una autora muy distante de los presupuestos realistas que los guiaban a ellos. Sin embargo, la España rural de Matute no difiere en mucho de la de Miguel Delibes, por sólo poner un ejemplo. Lo que muchos no comprendieron en su momento fue que la fantasía en Matute no operaba únicamente como una forma de combatir la soledad, o como una forma de huir de la realidad, sino básicamente como una forma de expandir y enriquecer la realidad. Ella misma era consciente del sitio solitario que ocupaba en la literatura española. Cuando un periodista le dijo que ella era una figura atípica, difícil de clasificar, no dudó en responderle: “Me parece que sí lo soy. Puede ser una consecuencia de mi tendencia a la soledad: soy muy poco sociable, muy solitaria. Trabajo dentro de mí misma. Siempre he escrito para explicarme a los demás. Quizá la causa radique en mi infancia: desde niña me sentí muy alejada de un mundo que no entendía y lo tuve que inventar”.

De niña fue testigo de los desastres de la guerra y esta experiencia dejó una honda e indeleble huella en su obra, en la que abundan ya explícitas, ya levemente solapadas, las referencias autobiográficas.

No pocas de sus novelas y de sus cuentos tienen por tema la Guerra Civil vista desde los ojos de los niños. Una mirada distinta y distante que otorga a la guerra matices pocas veces vistos. Matute ha contado que “desde niña me sentí en otra parte: veía el mundo como desde un palco, nunca desde dentro. Yo era una niña con muchos miedos, era tartamuda [...] Me curaron los bombardeos de la guerra. Mis padres, mis hermanos y yo nos cogíamos de las manos y nos pegábamos a la pared maestra, a ver caer las bombas alrededor”. De este mundo y de esta realidad no se fugó por medio de la ficción, al contrario, optó por la ficción como una forma de enfrentarla y terminó por hacer de ella uno de los ejes de su obra: desde sus primeras novelas: Los Abel, Primera memoria, Los hijos muertos, Los soldados lloran de noche, hasta su último libro publicado en el 2008: Paraíso inhabitado. La guerra civil recorre su obra, aparece y reaparece, ya como tema, ya como escenario de una forma casi obsesiva.

Ana María Matute, que escribió su primera novela, Pequeño teatro, a los diecisiete años, se dio el lujo a la edad de setenta, cuando la mayoría de los autores ya han dado lo mejor de su producción, de publicar su obra señera: Olvidado rey Gudú. Verdadera obra maestra con la que coronaba una de las aventuras narrativas más ricas y bellas de cuantas nos ha dado la literatura española en el siglo XX.

Si la guerra la exilió de la infancia, de “la isla de la inocencia”, como ella la llamaba, la literatura le dio el boleto de regreso, la forma, más que de retornar, de prolongar la infancia; vista ésta no como una etapa en la vida de una persona, sino como un estado mental en el que la invención y la libertad de la imaginación no conocen más límites que los que la persona quiera darles. La seducción que ejerce la infancia quizá radique en que es el único periodo de la vida en que no estamos sometidos al tiempo y a la muerte. Ambas son, o parecen, ajenas a la infancia: un mundo donde la imperfección, la guerra, las monjas (Matute tenía una profunda aversión por las monjas, a quienes llamaba “las Damas Negras”), los horarios no existen y todo es reversible, aun el castigo puede convertirse en premio.

En unas páginas dedicadas a Prosper Mérimée, George Steiner afirmaba que la verdadera prueba para un narrador consistía en empezar a narrar un cuento a bordo de un tren en una tarde calurosa y concluirlo sin que ninguno de los viajeros se hubiera dormido. No me cabe duda que la gran tusitala española lo habría logrado. ♦

Por Rafael Antúnez