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| Ramón Gutiérrez |
Al tercer día de haber llegado a
Xalapa en 1994, y a sugerencia del pintor Luis Rechy, el fundador de La Tasca,
asistí al tristemente desaparecido restaurant “La Sopa” en el Callejón del
Diamante, regenteado siempre por “El negro” Pepe Ochoa; a probar sus famosas
enchiladas verdes. Al segundo bocado, el pespunteo (ahora sé que se llama así)
de un requinto jarocho sonando a mis espaldas hizo que una descarga eléctrica
recorriera mi columna vertebral. Era Ramón Gutiérrez afinando; me acerqué “¿qué
música es esta?” –pregunté-, “son jarocho, –contestó- tradicional” –recalcó-.
Al día siguiente conocí su taller “El pájaro Carpintero” que se encuentra en el
maravilloso Patio Muñoz, y poco después iría con él a su pueblo Tres Zapotes,
en el municipio de Santiago Tuxtla, donde por primera vez asistí a un fandango
de rancho quedando prendado para siempre a éste ritual comunitario del
Sotavento Veracruzano. En diciembre de ese mismo año, en complicidad con
Procreadores A.C. organizó el Primer Encuentro de Jaraneros en Xalapa que fue
¡buenísimo!, pese a la neblina característica de esos años (hubo un segundo
encuentro en Xallitic, y no más). Desde entonces, su taller ha sido semillero
de incontables alumnos que han hecho suya esta música y han dado forma al
movimiento jaranero de esta ciudad; sin olvidar la gran cantidad de jaranas y
requintos allí elaborados. Su agrupación Son de Madera es, sin duda, la más
importante de Xalapa y uno de los grupos grandes del son jarocho contemporáneo.
Todo esto constata la importancia de sus más de veinte años de labor en esta
ciudad. Su última grabación se llama Caribe Afroandaluz. Al momento de escribir
estas líneas, Son de Madera está de gira en Malasia.
Eduardo
Sánchez: ¿Dónde naciste?
Ramón Gutiérrez: Nací en Carlos A. Carillo pero, solamente allí nací. A los
poquitos días me fui al rancho de mi papá que se llamaba La Soledad, que está entre Santiago Tuxtla y Tlacotalpan; más cerca
de un pueblo que se llama Tres Zapotes, un lugar de vegetación abundante y un
arroyo adonde fui a vivir a los diez años. Musicalmente había son, música
ranchera, tropical; la vida rural era benévola: leche de vaca, fruta, animales,
era muy bonito.
¿Y cómo te acercaste al instrumento jarocho?
Veía a mis hermanos, a mi papá, a mis tíos, a don Esteban (Gutiérrez, gran
músico). Atrás de mi casa había un jaranero llamado Sabino Soto y tenía ilusión
de tocar.
¿Él fue tu maestro?
Pues varios. No era que se pusieran a enseñarte sino que uno se acercaba y
empezaba a aprender, no era como ahora que dan talleres. Era difícil, la gente
no tenía paciencia ni una forma didáctica de enseñarte, pero escuchaba uno y se
van quedando los sonidos; así ibas aprendiendo. Era más didáctica la gente de
fuera, el que me enseño realmente a tocar el requinto fue Juan Pasco, un
americano nacido en México, él tenía la paciencia y la metodología; tenía yo
alrededor de diez años.
Cuenta la leyenda que exploraste los ritmos negros
estadounidenses
Eso fue cuando viví en Veracruz-puerto, a los quince años. Allí todavía mi
influencia era la música tropical de esa época: Mickey Lauren, el Trío
Matamoros, Acapulco Tropical, el danzón; lo que se escuchaba en el radio
también fue una influencia para mí. Llegó de Estados Unidos Ruth Bichul, me
regaló un casete y empecé a escuchar bluseros
y la música afroamericana; también me gustó la música de Brasil. A lo que
se le llama rock ahora es muy genérico, no me gustaba la música sajona. Nunca
me gustó Sting, ni los grupos ingleses que a la gente le gustaba; a mí me gusta
Bob Marley, Jimmy Hendrix, y la música ya hecha en América por los africanos.
Descubrí a B.B. King. Para mí el rock sí tiene un sentido social, por la
cuestión de la esclavitud. Tiene una esencia y un poder de rebeldía que para mí
era muy importante, porque ya tenía una ideología sobre lo que significaba
tocar el son jarocho; que para ese momento era, como el blues, menospreciado. A diferencia de la mayoría de jóvenes,
escuchaba un rock contestatario, rebelde.
Ya en el son ¿Quiénes fueron tus cómplices musicales?
Tenía mucha relación con el grupo Zacamandú, que eran de una generación un
poco más grande que yo; con Mono Blanco estuve casi una década, pero no tenía
una agrupación propia estable. En el 1992 llegué a Xalapa, había el monopolio
de la Universidad Veracruzana ejercido por Tlen-Huicani y Alberto de la Rosa; y
la gente no conocía el son jarocho de fandango, y empezamos a hacer algunos,
llamó la atención, se fue haciendo más popular y empezamos a dar talleres aquí,
empezamos a hacer tocadas en La Sopa de Pepé Ochoa, en La Tasca. Después
hicimos dos encuentros de jaraneros y prendió la mecha. Empezamos a hacer
fandangos y contrarrestamos lo que la “cultura oficial” institucional proponía
con treinta años de tocar y hacer siempre lo mismo. Había que decir que el son
jarocho está vivo y que tiene varias raíces, incluso lo que hace Tlen-Huicani
tiene su origen en Lino Chávez y Barcelata, es una raíz como la nuestra, de
gente que emigra a la ciudad y empieza a hacer un estilo; pero en las comunidades
todavía hay mucha música tradicional por investigar. La que está allí, en
constante movimiento, la que está viva; y estábamos en las manos de Leonardo
Moscón, Delio Morales, Andrés Vega,
Rutilo Parroquín, Nazario Santos ¡cuántos músicos de diferentes regiones
había en esa época! Con mono Blanco empezó a darle un sentido de que la música
tradicional campesina y los cultores,
los que heredaron esa música de sus padres y sus abuelos, seguían cultivando el
género. Fue importante hacer conciencia en los jóvenes, y en nosotros, de que
teníamos que respetar esa parte de la tradición donde ellos eran los pilares y
que uno tenía que retomar y aprender de ellos. Si venía uno de allá traía eso,
pero la gente que estaba en las ciudades (debía aprender a que) respetaran esa
parte y darle su valor. La música campesina era despreciada, mal vista; y
ahora, en los últimos años se hace un seminario en San Andrés Tuxtla,
organizado por varios jóvenes y que se llaman Encuentros Vivenciales, donde la gente va a aprender con los
cultores campesinos ¡y eso es maravilloso! Las nuevas generaciones creen en
ello, realizan ese trabajo de campo y la revalorización de la música
tradicional. Es muy importante lo que se ha logrado y que no han hecho las
instituciones, porque desde el ballet folklórico de Amalia Hernández y los
ballets de las universidades es una cultura petrificada, donde se dice que todo
está bien, que es maravilloso y que México vibra cuando muchas de las
comunidades donde investigaron cambiaron o desaparecieron.
Y en aquellos tiempos ¿cómo apreciabas los encuentros de
Tlacotalpan?
Había buenos músicos, estaba Viscola, el Conjunto Papaloapan, Cirilo
Promotor, pero eran poquitos; y la chaviza no tocaba. Algunos dejaron de tocar,
otros sí siguieron. Y, aunque Tlacotalpan representa mucho para el son jarocho,
el movimiento sucedía solo en las fiestas de La Candelaria.
Volviendo a Xalapa ¿cómo fue el proceso de transmitir la
tradición?
Empezamos a dar talleres, y en algunas escuelas como la Xallitic se abre la
perspectiva de que estamos en Veracruz y hay que investigar el son jarocho como
educación artística y Laura Rebolloso empezó a dar clases; yo también lo hacía
y ahora, como es muy abierto, da clases Tacho (Utrera). Y como decía, lo que no
pudo hacer la propia Universidad lo hicieron los particulares de forma
independiente. Mucho del movimiento de la música veracruzana se ha hecho de
manera independiente, y es muy interesante porque el son jarocho no solamente
está vinculado a las fiestas y al fandango, también es una conciencia de
valores, una conciencia ecológica que se liga por la relación histórica que
tiene con el campo, el verso donde se habla de la naturaleza y su entorno;
formando conciencia política.
¿Cómo nació Son de Madera?
Empezamos Laura y yo a tocar en los lugares que mencioné y tuvimos la
necesidad de hacer un grupo. Antonio García de León formó un grupo que estaba
invitado a La Habana, Cuba; me invitó junto a Patricio Hidalgo y dijo que a ese
proyecto la iba a poner Son de Madera. Pero como no pudimos ir por falta de
recursos, le pregunté si podíamos usar el nombre para nuestro grupo; ya que me
parecía muy bonito, y más viniendo de un personaje como él. Se formó con Juan
Galván, que estaba muy jovencito, con Yekk Music, Araceli Cheli Galván, Darmasio Utrera, Octavio Rebolledo, Rubí Oseguera. Ya
después llegó Tereso Vega, él y yo hemos sido la planta original. A la fecha
tenemos seis grabaciones.
Con más de veinte años de labor en Xalapa ¿cómo ves el
movimiento sonero?
Es como una plantita que solita ya va creciendo. Tiene, por supuesto,
algunos peligros como cualquier planta: puede llegar a perecer o puede crecer
mucho. Pero es bien importante porque los jóvenes citadinos, llamados por
Gilberto (Gutiérrez, su hermano y director del grupo Mono Blanco) soneros de maceta, retomaron esta
música; pero lo interesante es que
ningún movimiento musical en México creció durante las últimas décadas, y ahora
es un fenómeno mundial que los jóvenes, mediante la música tradicional, empiezan
a crear música con raíz. Para mí, es más sincretismo que fusión, y más trabajo
para que la música llegue a lo más profundo y con más conocimiento, como sucede
en el flamenco, la música africana o la de Brasil. Y México era la excepción:
estaban los roqueros, los sinfónicos y había mucha división. Creo que en las
últimas dos décadas empieza a abrirse el panorama y la gente se interesa por la
música mexicana; ya había habido una generación muy importante e interesada:
Los Folklorista, El Negro Ojeda,
Guillermo Velázquez y tanta gente que respetaba la música. Era la chaviza la
que no relacionaba que nuestros rockstars
pudieran haber sido Rigo Tovar o Juan Gabriel, esa relación con la música
popular. A partir de esa aceptación es que se empieza a hacer en el DF rock con
un poco de cumbia o con ska; en Los Ángeles otros grupos, como los lobos en su
momento, tocaban sones y música mexicana, cuando los roqueros mexicanos, en
México, jamás lo hacían. Allí se empieza a abrir esa tendencia, que te digo es
mundial, que se empieza a mezclar casi toda la música con los géneros
tradicionales, y se empieza a tener respeto por la música tradicional, y ese es
un valor que debería estar en los campesinos, en la parte más importante de
México que es la raíz indígena, tan excluida; ya no son los afros los
discriminados. Para mí, en América, siguen siendo los grupos indígenas los
marginados. Entonces, para mí, es muy importante que el son sea un punto de
referencia para mucha música que ahora se hace en México; uno puede encontrar
grupos de otros géneros que traen una jarana o una copla, que a partir del son
están haciendo esa búsqueda. Ese mismo fenómeno ya lo habían hecho los cubanos
hace muchos años, los brasileños; en México, aunque hay músicos impresionantes,
sobre todo los citadinos, no se habían involucrado en la música tradicional.
Ahora hay muchas cosas y eso es interesante porque la reposiciona. Lo que
quiero decir es que en México siempre ha habido buena música, géneros
impresionantes; lo que nos faltaba era encontrar como esa raíz, desde lo
indígena hasta el sincretismo que somos, influyera en la música. Principalmente
en la música de los jóvenes. Parte de mi realización como músico ha sido lo que
hago, y estoy feliz con eso pero, es importante que vaya a algún lugar y los
jóvenes se interesen porque son importantes para la música y para el país. Y
cuando hay respeto por la música, logramos mucho en el son jarocho; una
dignidad que no se reflejaba, no solo en
el son sino en la música tradicional mexicana. Porque si no respetamos esa
parte, es como si no tuviéramos una plataforma que nos identifique como raza.
Y el Septeto de Ramón Gutiérrez ¿cómo nace?
Nace porque empezamos, precisamente, a hacer música diferente. Empecé a
componer y, con Son de Madera, que es un referente de la música, a lo mejor no
tradicional pero si de un grupo que la gente lo relaciona con música de raíz;
también contemporánea, moderna, pero con cierta estructura. Alguna vez hicimos
algo con saxofones, y a la mayoría le gustó, pero algunos se sacaron de onda
porque dice que “para mí, Son de Madera es esto…”. Después de veinte años, como
que lo que uno hace le pertenece a la gente. Incluso, cuando grabamos Raíces, que es un disco súper
tradicional, a mucha gente no le gustó, porque lo que buscaban es lo más
audible de la música tradicional del mundo, como hace Putumayo. Es música ya
con maquillaje. Cuando la gente escucha música tradicional de a de veras, puede
sonarle atonado, desafinado; que no le llega cuando a uno sí. Incluso el
flamenco, gusta lo que hacen ahora pero el cantejondo puro no le gusta a toda
la gente. Hicimos una forma orquestable que le gusta mucho a la gente y que no
la hay. Por eso el respeto antes de decir yo quiero soltarme el chongo,
quitarme la camisa de fuerza y hacer la música que me gustaría. Ese es el
trabajo, salirme de las camisas de fuerza, que a uno le gustan y que está
contento, pero es tomarse libertades.
¿Cómo está el son en el campo?
Lo que pasa económicamente nos afecta a todos y como el país no está muy
bien, el campo tampoco, y se va a transformar. La influencia de la televisión
también cuenta.
Háblanos un poco de Caribe, mar sincopado
Es nuestro último disco y mi visión de lo que es el Caribe; porque cuando
uno dice Caribe imagina la música sobresaliente: la salsa, el merengue, la
música de Las Antillas, que es una música maravillosa. Pero atrás de todo eso
hay un Caribe que le dio origen, lo afroandaluz, que tiene que ver con el son
jarocho, tiene que ver con la música de Colombia, de Venezuela, y que es una
música ternaria, porque el Caribe que conocemos es binario; y lo hicieron así
para hacerlo accesible para la gente, porque la música binaria es más “fácil”
de oír. Pero para mí, El Caribe original es ternario, no binario, y uno puede
encontrarlo en ritmos como la cumbia. Ese es el producto y ya está terminado,
incluso grabamos una pieza memorable de Lorenzo Barcelata, una que ya no se
toca y que es bailable. Tereso se deschongó cantando y tocando. Sí, estamos
dando un paso importante, en el sentido de qué es para nosotros el Caribe.
Hablo de ese Caribe que tiene mucho del barroco y las formas ternarias, y
también de un sentido de la música que compartimos con Cuba, con Colombia,
Venezuela, Panamá; incluso con Nueva Orleans. Conocí la música del venezolano
Fulgencio Aquino y me pareció música de Bach, pero con ese sentido que le damos
en la polirritmia y los acentos.
De los grupos jóvenes ¿cuáles llaman tu atención?
Uno es crítico de todo, y ser crítico en extremo también es una manera de
sufrir y no disfrutar la música; incluso desde la razón de porque son las
cosas. Por ejemplo, a muchos músicos les desagrada ir a un fandango porque no
está sonando bien, y esa percepción es muy elitista y muy de estos tiempos; y
no, yo creo que es una forma de libertad y de contra cultura, hacer música para
el fandango y no pensar que están desafinados, o que están gritando, es muy su
bronca. Dentro de esa libertad, cuando escucho a grupos ahora que están
haciendo rap con son jarocho, me parece bien y me gusta. Lo disfruto porque me
parece que es una manera de llevar un proyecto, de lograr lo que uno quiere o
por lo menos de participar diciendo expresiones diferentes. La mayoría de lo
que escucho no tiene pies ni cabeza, pero es necesaria la gente que se toma esa
libertad y experimentar. Escucho muchas cosas interesantes, como el trabajo en
el sur que está haciendo Joel, en Cosoleacaque, Los Guayaberas Blancas ahí van,
Los pájaros del Alba, Los Cojolites, Sonex. En lo tradicional me gusta la
insistencia de Los Baxin. Te digo que en ese proceso para mí ha sido muy
importante tener el valor de lo auténtico. ♦
Por Eduardo Sánchez Rodríguez
